陈丹燕：虚构的东西可以给我提供比非虚构更大的空间
陈丹燕：虚构的东西可以给我提供比非虚构更大的空间
中国网 | 时间：2006
日 | 文章来源：中国网
陈：陈丹燕
傅：傅光明
傅：您的创作基本上分成纪实和非纪实两类。而不管哪类主人公一定是女性，是否因为您自己是女性，所以才特别要把对她们那种生活轨迹的关注、理解、思考、审视，用创作的方式表达出来？
陈：我觉得不是这样子的。我觉得，有一类作家只能够从个人的视角去看整个世界，而有一类作家是可以离开个人的视角。我是那种只能在个人的视角上看世界的人，所以我觉得我不是非常能够把握一个男性的形象。我大概可以把握他外在的形象，但是我不能够非常把握他的心理。我的写作，又是心理占的比重很大，它不是一个外在的事件的流程在进行，是一个心理的流程在走。所以我不能够写一个男人。
傅：那反过来，您觉得作为一个男性作家，他在进入女性内心世界的时候，会不会有隔的东西存在？
陈：我觉得这个是跟作家的内心有关系，跟性别没有太大的关系。我也看到过男性的作家写女性的心理，我认为是写得非常真实的。像茨威格，是完全能够把握的。当然，我也见过完全不能把握，而也这么写的人。其实，女性的作家写男性也肯定存在这种情况，只不过我们没有办法知道。
傅：是不是说，能够真正深入男性或女性内心世界和作家本身是男性和女性没有直接关系？
陈：我觉得没有关系，是和作家创作的种类有关系。
傅：您最早是写儿童文学的，后来转成了写成人的纪实和非纪实类，您觉得自己在创作上的转换是内心的一种呼唤、需要很自然地转变而成的吗？
陈：我自己觉得是非常自然。我开始写作的时候大学刚毕业，在那一段时间，我能有的生活就是青春期的生活，大学的生活离我太近，还不能写。因为它还没有完全沉淀，所以从青少年的生活开始写，我觉得是非常自然的事情。但我是一个非常职业化类型的作家。我觉得有的人的职业化可以一辈子，比如说儿童剧的演员可以在五十岁的时候仍在演十几岁的小孩，这个要经过职业的培训、职业的训练才可以做到。我是一个对这个东西有兴趣、对这个生活有体会，或是我要搞清楚这段生活才写作的。这段生活我认为搞清楚了，就会去接触别的生活。这大概就是我因此在30岁以后，开始写成人的故事，虚构的和非虚构的。我觉得已经是很晚熟了。
傅：觉得自己成人了，就要写成人的故事了?
陈：就是接触更多的成人的生活了，对这个生活我有更多的体会了，有想要表达的东西。还有就是，一个非职业化的青少年题材的作家，一定会把自己熟悉的东西写完，我认为最重要的表达已经完成了，如果还要继续的话就应该是去刻意地去寻找了。但是，这部分没有开始就结束了。
傅：随着年龄的增长，阅历也递增了。您以后您还会写儿童文学吗？
陈：我相信，如果写也一定不是前面的那种了，不是带有宣泄的那种。如果写的话，会比较职业了，但我现在觉得很想再写另外那部分东西。
傅：就您写过的儿童文学、纪实类、非纪实类再到近来写的小说，这几种形式您自己觉得最适合写那种，或者说写那种的时候最快乐、最愉快？
陈：我觉得我还不知道，写到现在我大概希望去寻找一种新的写作形式，这个形式是因为我要写的东西决定。我现在慢慢地觉得，它是介乎虚构和非虚构之间的一种东西，非虚构的东西让我觉得这个事情的真实性，它有一种阴影的东西在里面。虚构的东西可以给我提供比非虚构更大的空间，我希望把这两个东西用什么办法揉在一起来试试看。
傅：找一个点。
陈；对。找到我自己觉得最能够用的一个类型的东西。
傅：现在还在寻找？
陈：对。我觉得我在找，写《慢船去中国》的时候试过，但不是很好。我觉得试得不是很自如，有的时候就像一个人刚刚练习什么东西的时候，他很生疏。但我觉得大致的方向可能是我想要的，所以我想要试试这个。
傅：相信肯定能找到，只是时间问题。
陈：对，是的。
傅：感觉上已经有了。
陈：我知道我常常是感觉引导我去找。把这个写完，知道这个还不是我要的。我要的是什么？我并不能很清晰地说出来，等到写完了我知道我大概要这个。
傅：每一次写完以后，您都能对自己已经写了的东西有一份清醒。
陈：或快活慢，有的时候两三年觉得这个不好，有的时候写完就知道了这个不好。可是这个已经完成了，就要再做一个改正的。
傅：您的《上海的金枝玉叶》和《上海的红颜遗事》可以看作是两个普通人的传记，但它们又不太同于以往我们好像感觉当中传记的那个样子。您在写的时候更多地加入了自己的想象在里面。那您在尝试这种文体写作的时候是受别人的影响？还是在写作的过程当中自己感觉摸索出来的？
陈：我觉得，我不喜欢这个传记里面出现一个传主在想什么什么，除非说他当时想什么。他想，一个顿号，然后引号开始，我觉得这是很不真实的。传记的作者和传主之间是两个人，我不能代替他想。所以我觉得我肯定不会用那种形式。我本人非常喜欢非虚构类的作品，它的真实很打动我，我一直想找一种方式能够尽量呈现它真实的面貌。虚构与非虚构或者散文、小说，其实一直在这里面纠缠这个东西。我曾经写过一本幻想小说，后来我想用一堆照片来做插图，让它有特别强的现实感，所有的地名我用真实的地名、门牌号码，然后造一个地图。我觉得我这个人是比较喜欢一个真实的东西的，不是喜欢非常虚构的世界的这样一类人。在写这两个传记前，其实我已经看过很多很多传记了，我觉得我最不能用的就是她想，顿号，引号这样的形式。另外一个，我也不能够用纪录片画外音的方式。
傅：旁白。
陈：我觉得我不能这样做，所以在写《上海的金枝玉叶》的时候，我跟人物有很多交流。在交流的时候我有很多体会，所以我就想这里面有两个人物，一个是她一个是我，就我们两个人物是并存的，是我的部分我就全部放在我自己的下面，是她的部分就尽量用她原来的东西，或是我看到的他自己的东西。不是一个第三人称的。有第一人称的作者面貌出现，我觉得这样不至于搞混。由她实际发生的和我看见的我的角度。写《红颜遗事》的时候，我没有看见那个人，那个人1975年就去世了。我全都是经过访问来的，那我想要保留访问的形式、访问原来的状态，这样做就可以看到很多很多人传说在记忆里的这个人的形象，然后让读者自己去拼接。我相信就是在访问的过程当中，我已经体会到人的记忆并不是真实。记忆是这个人程度上的虚构，所以必须要把很多人的记忆真实地留下来，然后在这个里面可以看到捉摸出这个传主大概是个什么样的。
傅：呈现一份个人的历史。
陈：对。呈现他的历史的时候，不要为他去造一份历史。有很多地方是空的，因为找不到人证明，这个是要我自己把它圆过去，圆过去的时候我会讲清楚这是我说的。所以这本书是做得很辛苦，因为不是说一九几几年他做什么，而是这个人说一九几几年他在做什么。所有的采访都要回过去给说的这个人看，让这个人签字，让这个人认可这个东西。
傅：真实的历史的再现。
陈：这个人呈现出来的东西我保证它是真实的。就是我跟他是真实的。至于他跟传主之间真实到什么程度这是我不能够肯定的，所以把不能肯定的东西，同时在书里表达出来。我觉得这是一个留给读者的空间，他可以去想，可以去判断，因为那时候我也做很多判断。可能是同样的事情，三个人有三种不同的说法。
傅：《上海的金枝玉叶》可以说详尽的描述了戴西童年和青少年的生活，您真正欣赏的好像还是她历经磨难的后半生，那种苦难，在苦难中体现出来的一种坚韧、柔韧和自尊。
陈：是，是这样的。我觉得这件事情是很多读者没有耐心看仔细，因为现在的潮流是要知道过去中国有多么繁华，大家都很注意看解放前。因为解放前，她是一个漂亮的人，过着锦衣玉食的生活。他们觉得这很符合他们对繁华的想象，然后说你写了很多旧上海。但是对我来讲，从来就没有意识到我在写旧上海。因为戴西的故事是从她一岁写到90岁，这个有二分之一以上的生活是在新社会，是在1949年以后。篇幅也是1949年以后多很多，我不知道为什么大家都记得住前头。对我来讲，一个人人生单一的苦和单一的甜都是很容易找到的，她能打动我的就是她能够忍辱负重。我认为这个是每个中国人需要有的精神，特别是能够在屈辱的时候保持自尊心，不要赖活着，而是要活得很像样子。
傅：这才能更加体现一个人尊严的价值。
陈：对。这个故事的价值不是在她有多繁华，而是在她这个人在历尽艰难以后还可以保持自己的尊严。我觉得这是我非常佩服她的地方，所以在写作的时候我觉得很难跟她有一个客观的距离。我觉得这是人非常重要的东西。
傅：我读到过我国一位研究美国文学的著名学者钱满素写过的一段话，跟您写的一段话出奇的相似：“一个女人在四十岁以前，她的容貌是不是美丽来自于家庭和她的遗传、运气。一个四十岁的女人，她的生活经历逐渐丰富了他的心智。四十岁以后，从她的脸上可以看出她是否成熟、是否真正美丽。”您写这段话是不是因为您觉得自己是一个成熟的女性了?
陈：不，这个话我相信我们都是从同一本书上看来的，这不是我创造的也不是她创造的，但我想在生活当中发现这句话非常对，真的就是这样子。年轻的时候看到世界万物是这个样子的，有阅历以后就会慢慢地发现，其实世界上的万物都是变化的。大家都说容貌是不能够变化的，其实这句话我觉得是错的。我记得那段话是说一个人，也不是说女人，就是每个人都是这样子，你要为你四十岁以后的容貌负责。你的父母不再对你负责了，你的心里有什么，你的容貌就有什么。所以我就常常看镜子，看我是不是比我年轻的时候好看些？
傅；四十岁以前经历了什么，决定了四十岁以后的容貌？
陈；你的心里有什么，而不是你经历了什么。
傅：是经历影响了心智。
陈：对。你的心灵有什么，你的容貌就反映出什么来，所以你就看见有些人是变丑的、有些人是变漂亮的。
傅：从这个角度来说，您是不是觉得女人真正生命的价值的美丽是在四十岁以后？
陈：我不这样觉得，一个人的漂亮是从小到大、到老都是可爱的。
傅：我说的纯粹是外在容貌上的。
陈：容貌就是说，小时候的丑孩子就一定比漂亮的孩子美吗？肯定不是这样的。如果是一个人美，然后慢慢地变丑，这个是令人遗憾的事情。我觉得应该是这么说。
傅：您是不是觉得自己越变越美了?
陈：不知道，有的时候不觉得。我在想我心里面有什么地方，有不能释怀的恨，还是有什么重大的伤害让我觉得没有像我期望的那样子。
傅：至少是要有意识地不要使自己越变越丑。
陈：对，我觉得那是要不得的，这个是你自己要对你自己负责的。
傅：《上海的红颜遗事》的主人公姚姚由于她的家庭背景非常复杂，她的性情也很复杂。是不是因为这种特殊性使您为她要写一本书？人的内心是那么幽暗曲折，您是这么来说她的。是这个东西感动了您，吸引了您吗？
陈：其实我想要为她写书的时候，我在想她如果是刘少奇我是不会同情她的，因为刘少奇是个政治家，他就应该是在险恶的环境里面生活的，他有可能是非常成功，也可能是作为阶下囚的。但是姚姚离一个政治家的生活实在太远，她是一个非常普通的人。所以我想，如果是我生活在她的年代，我可能就是她的命运。那这个命运我是不能够接受的，我觉得这个命实在是太不公平。这是时代造成的，我觉得这是个很坏的时代，不能让一个普通的人过普通的人生，一定要让普通的人去经过那么多道德的难题，然后来拷问你。是普通人就是草木的命，就让他一季好好的过。非把让他当铁树这样来锻炼，是不公平的。如果一个时代不能让普通人像普通人一样生活，这是个最坏的时代。并不是说，这个时代迫害了多少政治家，它就是一个坏的时代。我觉得政治家就是政治家的命运，他命里面就是有大起大落。但普通人没有大起大落，他不承担大起大落，你逼着他大起大落，真的是个坏的时代，它不能够再来。
傅：政治家遭迫害并不意味着普通人也连带的要受迫害。
陈：对。刚开始的时候我就是想的这件事情，还有就是，我觉得在她身上可以看到这个时代是怎么折磨一个普通人，这个普通人是怎么全心全意地维护自己个人做人的权利。我觉得这是人性的光芒。我不觉得在文化大革命当中所有的人都丧失了人性，我觉得这有的时候也是对人性的考验。这个人性同时也是非常坚韧的，我觉得在这样一个普通的有很多缺点，也很爱虚荣的人的身上，也有人性的光芒。我觉得这是很大的光芒，普通人的有这样的光芒是值得记录的。
傅：您写这样一本书，意味着要搅动人们对以往的痛苦的回忆。作为姚姚的养父母，肯定不愿意让孩子去面对过去那种痛苦、那种记忆。您自己也说过，如此辛苦地去挖掘这样的记忆到底能得到什么？但您还是把这本书写完了。当初是什么东西支撑着您一定要做这样搅动别人痛苦记忆的事？
陈：这是个很矛盾的事，因为你面对的是一个真实的人。而且，他们对于那些回忆的反映有时候让你觉得你做了一件对他们很不好的事情，应该让她们安静地保留自己的往事，然后可以开始新生活，也是应该的。但是矛盾就在于姚姚是一个普通人，她不像刘少奇落难的生活都有人记录，历史会记录这些事情的。她是个普通人，而普通人做出的剧烈的牺牲被历史完全淹没了，最后历史上剩下来的是大的坏人和大的好人，普通人就完全不知道他们是怎么过的。我觉得真正能够动人的，大概是普通人的喜怒哀乐。因为大多数人是普通人，他们生活的质量、对生活的梦想、还有在生活中的磨难是最真实的时代的印记，并非那些英雄是最真实的印记。所以我觉得这个太有意义了。
傅：以前我们一说历史，这个历史好像就只是统治阶级的历史、政治家的历史、英雄的历史，还有农民起义等等。您现在实际上是为普通人书写历史，并通过普通人的历史来更多地呈现以往的历史。
陈：是。我觉得普通人的历史的故事是血肉，英雄的历史是筋骨。我们不能只是看见骷髅，我们要留一点血肉在那里，这个才是真能够动人心魄的地方。
傅：您写这种纪实的东西，要跟人打交道，人要向您述说历史。他们肯那么帮助您，无私地这么做，是不是因为对历史抱着这种认识，跟您一样要留存一份东西给历史？
陈：有的人是，可以说大多人是。我觉得人从来都没说过对历史的责任，一个传记什么都是可以克服的，但始终不能克服的就是你对别人的打扰，以及打扰以后这个人的反应，还有这个人对自己的保护，即他的权利给你记录带来的损失。这里面是非常复杂的关系，从感情上面我倾向于她能这样。但是我知道她如果一旦遮蔽，这故事是要受到很大的损伤。在这一点上我不能原谅她，但是从人情上来讲我是能够原谅她，所以说是非常的矛盾。
傅：事实上，这两部作品有大量的您自己对过去事情的遥想，其中有没有您理想的成分在里面？比如说把您对女性美德的一种认识附着在人物，比如戴西身上？
陈：我力图不这样做，但现在我很难说，至少对戴西来讲很难说，是不是我曾经在她身上我拔高过什么东西。有的时候我会想，如果是一个人经历过这些东西你赞美它是不过分的，他的经历都不是造出来的。应该说这个并不过分，但如果说一个人能够客观地表达，一点也不隐瞒他的弱点，也不夸大他的弱点，对什么事情不隐瞒不夸大，这个会更加动人，这种真实会更加动人。而且，这是一个非常严肃的态度，常常牵扯到私人的感情，会变成情绪化的东西。我我希望我下回能够这样做，可有的时候我比较困难的东西，是我对这个人产生了感情以后，我会想他这么不容易，不要不给他一点点隐私，在一个地方你让它空白，有的时候会在这里挣扎就是了。
傅：像您这样揣摩、沉浸在别人的生命的故事里，对您自己的自我认识和生活有没有产生过影响？
陈：我觉得是有很大的影响。人成熟的方式每个人都是不一样的，我一直觉得我自己成熟的方式是对别人的故事的调查和理解，还有那个去伪存真的过程，觉得让我慢慢能够理解一个人，然后再去理解这一类人。当我觉得写完《红颜遗事》的时候，我特别想有一个结尾，就是找到这个孩子，姚姚的弟弟和他的一些朋友都说可以去试一下。因为全部的线索都已经全都有了，地址也有了，后来我们商量了很久，最后还是决定放弃。这个孩子应该要知道，如果知道他就完全开始做另外一个人了。在这个过程当中，学到一点对人的宽容，学到一点接受事实的缺陷，整个事情是有缺陷的，接受这种缺陷，我觉得这个过程对我来讲是非常好的过程，慢慢知道怎么体谅和理解、认识另外一个人的过程。这可以放在很多很多事情上面。
傅：您就这些女性生命的故事连缀起来的历史可以看成个人化的很柔软的历史，与人们通常所感觉出来的那种宏大、客观、坚硬的历史有非常大的不同，您是不是更加喜欢这种个人化的历史?
陈：对，它更有信任感，我是一个不喜欢宏大事情的人，因为我觉得那个大里面有很多假的成分，才能够这么巨大。不是哪个时代都有特别大的事情发生，也不是每个人都是那么伟大的，所以我想，跟我在文化大革命当中的青少年时代有关系，对这些东西有非常本能的反感，而且是非常本能的远离，我不跟你沾边，不跟这样的事情沾边，我更相信一个人具体的个人感受，他虽然小，但这一滴水可以反映太阳的光芒。
傅：您的《上海的风花雪夜》很畅销，而且是好卖了很长时间，因此有人就说，陈丹燕的书好销，跟上海兴起的怀旧热有紧密的关系，甚至还有说法，上海的怀旧热是陈丹燕的书引起的。不过好像您的这种怀旧和上海人对于上海的怀旧还是有一些区别、不同，从您这两本书封底的宣传词的话语方式和您自己的行文风格不同也可以看出来，您觉得不同体现在什么地方？
陈：我觉得，我肯定没有本事引发一种热潮，这是一种社会现象。我那时候看报纸，觉得在租借结束的时代，在抗日战争结束的时候，上海的报纸上面有很多怀旧的文章，怀旧的情绪。这跟一个城市的变化有很大关系。那个时候，我还要再过二十年才出生吧，其实那个时候上海人的这种情绪就已经开始了。
傅：已经觉得城市变得不是他们原来的样子了。
陈：就是被封闭了。由于太平洋战争的关系，然后自由度不够了，反映的程度也不够了，其实日本政府的新闻检查制度非常厉害，他们也拍了一次鸦片战争，宣传英帝国主义是如何的坏，他们的东亚共荣圈是为了解除在东南亚的殖民地的统治。他们是这样讲。我觉得这种怀念过去的情绪，是上海这个城市一直有的情绪，包括在租界的时代，在穆时英的小说里边，也很怀念比那更早的时候一个江南富庶、安静的小县城的生活。他把上海的城市化当成是一个魔术，或者说是魔鬼在狂欢的这样子的一个形象，与上海到杭州这个路上的这一段江南富庶、安静的小村子的这种文化形成对比。我觉得那其实也是一种怀念，他那个地方一直在失去，一直有新的东西以非常迅疾的方式在进来，所以他一直有一个往回看、怀念过去的这样子的一种情绪，跟这个地方一直的飞速的发展，是有很大关系的。1949年以后，开始有了政治的意味，这种情绪就变得非常的日常生活，就潜藏在显像的历史下面了。但是它点点滴滴地浸透在所有的生活层面里面，我觉得到合适的时候，就是上海经济起飞的时候，它就爆发了。因为在那以前是广州先开始的，上海人觉得非常失落。好像那个江山已经不是我们的了，上海人开始学广东话、开始吃海鲜，但是要看香港拍的上海滩老上海人就每看一集骂一集，说这哪是上海，这是他们广州，这是一个乡下地方。每一集都在骂，但每一集都在看，这是真的。
傅：怀旧都已经另类化了。
陈：是。所以，我觉得怀旧是这样的一种东西，不是哪个人可以引起的风波，它有很深的基础。这个书从我自己，如果让我自己说，我会说非常遗憾，大家在雪泥鸿爪里面找旧上海的东西，但是没有看到在《上海的风花雪夜》里有大量的笔墨是讲在上海的经济起飞和1949年当中的事情有什么东西是留下来的。我觉得我很愿意把这些东西写出来，而这些东西现在有很多人不认为它是历史。租借的历史是历史，没问题。现在的历史是历史，也没问题。好像就是当中的那个是一个过渡，不是历史。
傅:：那历史不就断了吗？
陈：对。这个我觉得是错的。像这部分东西的保留，确实存在很大问题。这部分东西恰恰是上海最萧条的时候，那种萧条、那种破旧、那种对破旧东西的珍爱是这一段时间的特点，我觉得这一段东西最难保留，就像七十年代盖的兵营式的房子谁都讨厌它，但是它承载着很多很多记忆。如果把这一段拿走，把两头接起来，这是一个非常商业化的做法。
傅：是历史的硬性的断裂。
陈：对。把它从三十年代一下子接到九十年代，当中是空白，这是很错的。我觉得，对我来说是遗憾的，大家却喜欢它。但他的喜欢，并不是喜欢我最喜欢的东西，他喜欢的是别的东西。这个书里有自己的命运，这不是一定要说，你必须看这一部分，不能去夸大另一部分。我觉得这是命运，可以这样。
傅：您不能代替读者的眼睛。
傅：他可能就对过渡那段没有兴趣，而您最希望他能看那一段。
陈：他对那东西没有兴趣，但现在能跟过去接起来恰恰是因为有那一段时间的坚持。
傅：那您是不是觉得这跟读者的年龄段和他的经历、阅历有关系？
陈：我觉得更多的是跟形势的发展有关系，我觉得中国有一种非常急切的情绪，我自己认为，或是中国人是这样子，把不好的东西都先抹了，留下自己能够解释的，只留下比较好看的东西。我觉得这不应该。
傅：您觉得您的读者如果用合格来说，什么样的读者是您的合格的读者？或者，什么样的人才喜欢读您的作品？您有没有分析过？或者说有所期待？
陈：我没有真的分析过读者，我希望我的读者心静一点，看书的时候仔细一点。其实，阅读是从自己出发的。理解作品是很重要的，最后他会得到自己的所得，但是不要参加书的创作，在这个书的基础上你能够有所得。我觉得这是比较好的。
傅：这是不是说您的书很畅销，但是真正从您的角度来说读懂这个书，读懂陈丹燕的读者并不是太多？
陈：我认为读者恐怕读得更懂，而媒体是更不懂。你看，说书好销大多数大概是从媒体上看见的，但媒体所强调的东西在这个书上肯定是不多的，反而读者会跟我讲：我一直在想七十年代的上海是那个样子，然后跟它前面和后面的关系。这是一个很重要的接口，我觉得它是一个非常重要的接口，我觉得读者的质量比媒体的质量高。
傅：媒体记者的水准不如读者？
陈：我认为是这样的，也许跟他的阅读有关系，因为他是带着非常功力的目的去阅读的。
傅：跟他的职业特点有关系。
陈：对。他需要找到一个轰动的话题，但常常这个轰动的内容不是我想要表达的内容。
傅：写上海的作家很多，可以说是从不同的视角呈现出了不同的文学的上海，像您的老师施蛰存先生，另外还有像穆时英、刘呐鸥新感觉派的上海，到了现代又有王安忆的上海，程乃珊的上海。您觉得您所写的上海和这些人的文学中的上海最大的不同在哪儿？您的特点在哪儿？跟他们有些什么区别？
陈：我觉得，一个人不同的道路会造成这个人对这件事情、对这个地方的不同的看法。我想我们每个人的道路都是不一样的，走到要写上海这件事情这一点上，每个人都是经历自己不同的道路，然后走过来。这种不同我觉得是不能比较的，我跟你不同，所以你是这种人，我是这种人。我觉得不是这样子，每个人从不同的方向出发，然后他的视角就是不一样的，从这个视角看出来的东西也肯定是不一样的。像施蛰存是我大学时的老师，王安忆是我大学毕业的时候第一年当实习生时候的老师。她离开作小说编辑这个工作，我就去接她的工作做，我坐的就是她留下来的桌子。在我上大学的时候，她已经是一个很好的作家了。我有一次看她写文章，说她最开始写上海，正是文学寻根热潮的时候。我开始写上海，是因为我对自己身份认同有危机的时候。写这个地方是很不一样的目的，也是很不一样的处境。我们可能关心的问题不是很一样，对这个城市要表达和要关心的东西我认为每个人都是不一样的。如果跟施蛰存先生比，很不一样。但是我觉得，因为我们都写上海，所以我能够看到像施蛰存他曾经写过的一些短篇小说，是写上海的生活。我还读过他的其他一些短篇小说。他因为《现代》的事情跟鲁迅有过矛盾，然后又跟“第三种人”的观点牵扯在一起，再加上后来的抗战，离开上海，马上就中断了创作。我问过他，你为什么在昆明时就完全放弃小说，也不再写作？他说，已经没有那个环境了。后来，我理解他是没有那个城市的环境，他完全是在西南的一个地方，然后去做古典文学的事情了。
傅：这一点我也觉得施先生很可惜，单论才华来说，施先生是当时他们那批作家中极其有才华的一个作家。
陈：是。但我很相信，一个人离开了城市的环境，有的城市没有影响，但是有的城市它有一种东西能够刺激你，上海是一个这样的地方，它能够不断地刺激你，让你不断地去想。离开了这个刺激，或者说施先生的理想真的是他希望的文学是没有政治性的分别，只有文学的高下，这个在当时的“红色”三十年代是很困难的想法。我觉得他是预见到比他要强大的力量去阻止他这一点。所以跟他相比我就很幸运，我可以有空间来探索我想探索的东西。
傅：没有离开这个城市，依托着这个城市的文化。
陈：是。依靠着这个城市的刺激。还有王安忆，我还没有开始写作，她已经是一个很成功的作家了。因为我跟她一起工作过一段时间，所以真的是我看着她是怎么用功的。我一直觉得，一个好的作家天分是一部分，但是用功和诚实是很重要的一部分。她是一个非常非常用功的作家，而且她对她要写的东西非常诚实，她理解到什么程度，她会去写到什么程度。她不会在外面造一些观念来，给自己做一些标签来写作。一个人对他要做的事情、对他要表现的东西要有非常的诚挚，才能够这样做。她其实还可以转到别的地方去写作，而且她一直也没有间断过写农村，农村在中国的意识形态里面是一个非常庞大非常强有力的东西，比写城市要讨巧得多。但她一直在写城市的故事，而且是上海这样一个有点名不正言不顺的城市，我觉得这种努力非常值得赞赏。
傅：读您的作品能够明显感到您对普通上海人生活的价值观念，是肯定多于否定、欣赏多与批判，因为生活是复杂的，从上海文化的消极面、日常生活体现出来的琐碎消极的东西，您有没有发现上海文化消极的东西体现什么地方？
陈：我觉得对上海的文化的认识我有一个很长的过程，骂它是很容易的事情，因为它的缺点是显而易见的。但是我觉得有的时候你不是在做道德判断，你是要表现这事情的时候不应该是骂它，其实就是它是什么就是什么，可以说它的存在是它的合理性决定的。所以我觉得我会承认它的存在。从我自己说，有些东西不太能够亲近，亲近上面没有，但是你说接受那我接受它。我觉得这个城市大概最大的问题是，它不像一个单一的城市，非常容易就有视为知己者死这样的情怀。它没有，它更加投机。很多问题都出在投机上面，或者有人觉得它没有信任感和没有安全感。
傅：这是不是跟这个城市最早的形成有关系？
陈：对。我觉得因为这种历史一定会造就这种气氛。我在香港也看到过这种气氛，这跟殖民城市是有关系的。它已经把你由单一的文化建立起来的自信首先就打碎了，然后你就会建立在一个商业的文化上面，这个商业的文化如果不是正常发展起来的，它的商业道德是很可置疑的，在这个情况下你能够抓到的就是投机。
傅：码头、洋场这种形态就注定了它的意识。这个城市先是码头然后形成十里洋场这样的一种社会形态刺激了这种投机的形成？
陈：我想是的，还有就是，这是一个移民城市，我觉得这也是一个原因。如果三代四代都知根知底你不大敢做坏事情。你到一个地方谁都不知道你，然后人就很容易放纵。我觉得其实投机和放纵是有很大关系，可以放纵才去找投机的事情，一步一个台阶的努力。我想是这样子的。有时候我看上海的孩子和别的地方的孩子，从孩子身上就可以看到很不一样的东西。有一天我跟我孩子坐飞机，去换登机牌。换登机牌很慢。那时候孩子还小，马上就说：妈，你排这一队我排那一队，哪一队快就换那一队。从这件事情上看出来，在这个城市长大的孩子都学会灵活地去看待很多事情。我觉得这就是一个非常大的特点，这可以说是他是灵活地去对待。这个灵活不是褒义的，当然也不是贬义的，是一个中性的，就是可以很灵活地去做任何事情，做坏事的时候很灵活做好事情时候也会很灵活。我觉得好多的词是中性的词，没有感情的色彩在里头。
傅：如果让您特别简单地一个词来描述一下对上海人直观的印象，您会用什么样的词？
陈：我觉得上海人很精明。
傅：精明之外有没有奋斗、勤劳啊？
陈：上海人有奋斗，我觉得大部分人的想法是奋斗然后成功，他并不是吝惜自己的力气，他要，比如说去偷去抢，然后成功。他不是这样，他希望能够奋斗然后成功，他的成功的野心是比较大的野心，并不是说我有房子有车就可以了，他马上就会想我要做得更大，做得更大。是这样子的一种人。
傅：精明也是个中性的词。
陈：是一个非常中性的词。
傅：读您的作品有这么一种感觉，您觉得是上海在中国历史上的这种尴尬地位形成上海人性情的这种复杂性。那您觉得上海这个城市在中国历史的这种尴尬地位是如何形成的？
陈：这是由它租界的历史形成的。
傅：是殖民文化，或混血的这种文化形态造就的。
陈：一个是混血的文化形态，还有一个是中国人对殖民的始终不能原谅，我觉得是对近代史很多的不能原谅的那种屈辱感。这和南美的情况很不一样，我问过一个巴西的诗人。他是巴西人，但是用西班牙语写作。我问他：你用殖民者的语言写作觉得屈辱不屈辱？他说：他们有很多坏的东西，但是他们给我们带来了非常美丽的语言，而且我们现在发展了这个语言，我们的西班牙语的表现性，要比西班牙的西班牙语丰富得多了。我觉得我们没有这种强健的精神。
傅：他们是在原来殖民文化的基础上有了自己的发展。
陈：创造了。
傅：并且自己已经可以说是自得于，或者说自傲于这种发展。
陈：是。而且他，我觉得如果要是我，我第一个感觉会是，你把我的语言都剥夺了。但是他没有，他非常骄傲这件事情，我相信他的这个骄傲不是来自于“洋奴”，而是来自于自信，就是我可以把它变成我的一个好东西。虽然这个东西是你的，是你强加给我的，但是现在已经是我的了。这跟印度的英文有很大的关系，印度的英文是好多英国人不大能够理解的，但是印度人认为他们的英文更富有表现性，更丰富、更传神。在印度人看来，英国人本身的英文倒变得非常乏味。我觉得我们肯定没人说过，上海是租界的，但是现在是我们的，我们接受租界的混血文化，这个混血文化现在是我们的，不是你们的。其实真的是我们的，只有这个城市才有这样子的文化。但是我们没有这样的勇气去接受它，我觉得是跟自信心有关系。
傅：在心态上还是不是非常能接受。
陈：希望抹杀，最好它没有发生过，在这种心态下面，然后在上海的亚文化里面有一种反弹，觉得我就不能够让你抹杀，你来了我就带你去看外滩。这里没有一个房子是中国设计的，只有中国银行，全都是外国的洋行，这是我们最好的时候。大家都夸大这里面的东西，但是我觉得我们其实可以不去夸大它，而要去探讨它，看在这里面有什么东西形成，有一种什么新的东西，我觉得这是有意思的地方。
傅：您从八岁由北京移居上海，当了上海的移民，对八岁以前在北京经过的童年生活您有很清晰的记忆吗？
陈：我不到八岁，要更小一点，所以，我的记忆就是家里的房子、小院子，还有冰糖葫芦沾着嘴，可能因为太冷了沾着牙齿很酸，还有棉猴儿。那里很暖和的，这里很冷，就是这样子非常个人的、小孩的记忆。我有时候看到北京的阳光，我会想起来那是一种非常白的、非常亮的那个阳光。
傅：这些东西在您的作品里少有反映，有人说您生在北京，成熟于上海，是不是把北京的记忆都忘掉了？
陈：我觉得这是我非常个人的纪念，跟读者没什么关系。
傅：可能是读者读了您写上海的东西，希望生在北京的您能写写北京。
陈：但这是很困难的。
傅：如果让您描述一下王安忆的上海和程乃珊的上海您觉得她们的特点主要在哪儿？
陈：我觉得其实我的阅历不如他们，她们都有过动荡的生活，王安忆去插队落户过，程乃珊很早就到中学去教书了。但我是一个大学毕业做编辑，编辑做完就做作家，然后很快就回到自己书斋里的一个人。所以我想，我更有兴趣的是那些受过教育的上海人对自己命运的考虑和他们的命运是怎么起伏的？这个命运里面两种文化的交流是怎么发生作用的？像王安忆写过很多上海弄堂里的故事，这是我最不熟悉的。所以我觉得我没有办法写，而且从我个人的喜好来讲，弄堂里的生活有一点太生猛了，什么事情有很强的功力的目的，然后有很强的日常生活的那些计较，我会觉得这个好像最好离远点，会有这样的想法。程乃珊写过很多她的那个社会阶层的人，比如有一点钱的，做房地产的资本家，做银行的，银行的襄礼这样子的人。还有她同时代的人，比如是这个家庭的出身的人，在当时的社会环境下受到排挤，这样子的人他们的生活会有对过去好日子的追忆，然后在这种追忆里边会有很多东西，就像老人说你们不懂我们原来有什么、有什么，然后你们现在都没了。今不如昔，好像这个阶层很容易有这个东西。
傅：怀旧。
陈：今不如昔不光是怀旧，还有一种批评在里头。我不觉得我很喜欢这样的人，我会喜欢戴西，就是因为她身上没有这种东西，她会有一种对自己尊严的强调，在这种强调下，她不抱怨，而会努力保持自己想要的生活。她是一种对生活方式的坚持，而不是对生活细节的坚持，这个好像更理性一点。我想我大概是更喜欢这样子的人。也许将来我会放宽到写弄堂，然后再别的黎民阶层。也许，但我现在没有。
傅：像这些纪实类作品的写作对您日后写小说有什么影响吗？
陈：有。这就是我要写《漫船去中国》的很重要的原因。那个时候我记得王安忆跟我讲：你要试着再写小说，小说是一个非常大的表现力的空间，比纪实的要大，你应该试一试。当时我一直觉得虚构类、非虚构类的东西是非常吸引我的。“你试试看。”我一直很敬重她，所以她的话我很听得进，我就想我一定要花点时间试试看。但我做事情我会想，还是很遵照我那个时候的喜好，如果我完全沉浸在这件事情，我不会强迫自己转去做另外一件事情。写完《上海的红颜遗事》以后我觉得，我看到了非虚构类在我手里成了一个程式，需要变化。如果成熟的话就像一个产品生产在磨子里，敲一个、敲一个、敲一个。我不愿意做这样的事情，所以我就想大概试一试虚构和非虚构，回到再写虚构的时候，我一定会发现虚构和非虚构在我的体会里面有什么不同？对我有什么好的地方和不好的地方？我就可以知道，然后我可以去表达一个更复杂的主题。这有点像小孩弹琴，低阶的弹完了，希望弹一个高阶的，到转琴谱的时候有很多的不适应。其实你原来的手法一定会用上，然后才能够向一个高阶去转，我觉得情况有一点像这个样子。
傅：《漫船去中国》是您驾驭的一部四十三万字的长篇小说。
陈：是，原来都是很小的长篇。
傅：您写之初有没有觉得是一个挺大的挑战？写完之后有没有觉得比写纪实类过瘾？
陈：开始写的时候，我如果知道是这么难，可能就不写了。我没想到就是试试看，当时的情况很像我开始开车，已经发动在路上走，才发现我开的不是一个小车，而是一个卡车，需要很多体力。但这个车已经发动了，收不住了。所以觉得就好像生死时速一样，开到哪就是哪，撞到哪再说。那时候我有一个朋友是作品论的，我跟他说：我怎么完全没感觉一直往下写？他说没关系，你就试试看，你开始改变了。如果你有感觉，说明你有边界，你没有感觉的时候，可能是失败的，可能是成功的，但是肯定的是你在变，你就往下写。后来我就一点点往下写，也没想到过四十万字，这太可怕了，这么长。当时开始想二十万字或者是二十五万字就觉得是一个浩大的工程，后来会慢慢自己涨开来，有点收不住。我想，反正就把我能够想到的都把它完整地写下来，不去考虑篇幅什么的，就这样子往下写，写完以后我不知道，我写到最后的十五万字，然后我去美国写书。我说：我写完了。我丈夫说：你后面那十五万字拿来我看看。他看了。我就去美国，等我回来，他什么都没说，然后等到有一天他说：你时差倒得差不多了。我说：是，倒得差不多了。他说：我看你那十五万字得重写。我听了以后真觉得我大概要死掉了。他说：我是为你好，不会有人说你那十五万字是重写的，因为这个书这样子是可以出版的，也是可以卖的，所以不会有人跟你说是重写的。如果你想要改变，要做到你最后一点力气都用掉了，你在现在的情况下你不能再作好了，再去发表。因为你不缺这一本书。他说了以后，我们俩什么都不说，自己睡自己的觉，但是我知道我会听他的话。
傅：他是个资深的出版人，他给您提这样的意见是有他直观的道理的。
陈：我每次写作的时候，我们谈论的话题都是这个故事，所以他知道我找了什么材料，然后怎么结构故事，碰到什么问题，又找了哪些人去补充采访。他是我大学的同学，我们一起成长，他知道你还有力气没用出来。过了二十天，我说：我重写。重写完了，我知道这后面的这十五万字还是不够好。但是我觉得我用了我所有的力气，这个不够好就是我眼力到了，但是我心力不到。我能够看到这个主题，这个故事有这样的容量，应该这样发展，但是我心力不到，是我没有办法把它做好，做到我眼睛能够预见到的那个好。这个当中我的差距就在这个地方，所以现在我觉得这个小说是我非常重要的小说，重要不是说它是一个多么成功的小说，而是它让我看到我的差距在哪里？我觉得这对我来讲比成功是更重要的事情，因为你看到差距就可能进步。但是你看到成功，往往并不意味着你还可以进步，所以我觉得很好。
傅：您好像要把以前的一个中篇小说《女友间》扩展成一个长篇小说，更加去表现八十年代初中青年女性的那种追求和失落，不过我觉得比起《漫船去中国》来，里面的那两个女性比较单薄。您打算怎么样来叙写、拓展或者说从结构上有大的变更、调整？
陈：我觉得我会对这件事情有兴趣，是因为这个故事原先真的是一个中篇，我没有要说当时把它当作一个长篇来写，写完以后，我发现很多人不懂这个里面其实是在说什么，那我觉得是我自己没有很好地暗示好。还有就是，大家对那个时代的女性有一种误解，觉得上海的女人新潮极了，为了前途，是敢说敢干的人。但是我自己认为那个时代的上海女性最根本的是与传统的和解，在传统的妇女嫁一个好人的基础上面，加上经济的因素她们怎么做的。这我觉得更像是一个上海女人的本质。所以我想，我常常做这样的事情，好多年以前写的一个东西，突然发现不对，我把它解释错了。这个故事没错，但是我把它解释错了，我常常想要把它重新写一遍。我觉得老修改过去的作品，对作家常常不是一个好事情，但是我觉得对我来讲非常有用，我老是在做这样子工作的时候，我可以看出来在什么地方我眼睛比从前尖了，对这个事情的认识有一个新的、深的认识。所以对我来讲，我觉得只要有好的故事，我就会过几年又写一遍。
傅：在追求写作的细节表达上，人们往往认为女作家是优于男作家的，或者说比男作家有种优势。但事物总是有两面性，有些评论有一种担心，像女作家这种过分的纤细可能会导致病态的描述，您认同这种忧虑吗？
陈：我有时候也在想这个问题，因为我非常注意细节，非常喜欢有意义的细节，我觉得那个细节，它的容量要比叙述一个故事大很多。但是我觉得如果是说，“越细就会变成病态”，我不知道他是怎么想。我觉得就像巴洛克几百年的流行，会出现一个极限一样，它必须有一个过程是非常非常细的，然后就会知道我现在要在这么多的细节里面选择一个最有力量的细节，再把其他的细节全部都删掉。我觉得这是一个好的东西，你不是寻找对细节的表达，而是要选择一个最有力量的细节来表达。细节本身不错，但细节过多、堆积就会变得雍肿。有的时候我自己会觉得，如果在你没有力量推进故事往前走的时候，细节其实是一种徘徊，在这地方一直徘徊、徘徊。其实你是想往前走，就像做梦你跑步跑不快的时候，那种无力的感觉在写作的时候我是经常体会到的。在这个时候，细节经常帮你缓解这种无力的感觉，然后让他看上去很好看，但是它其实不是一个强有力的途径。我觉得没有细节是没有作家的，细节是一个作家最重要的基本功。如果没有细节，整个作品就是非常粗造的，没有文学性在里头。如果细节太多说明你的力量不够，我觉得大概比较好的是有非常精彩的细节，然后细节在你小说的进程里往前走，你的小说又很有力量地往前走，这个是比较好。
傅：写作对您来说是一件特别愉快，也可以说是幸福的事，肯定并不是总是顺利的，遇到不顺利的时候怎么办?
陈：这个幸福感跟顺利不顺利没有关系 ，而是你知道你在做一件你想做的事情。我觉得从我自己来讲，如果这件事情不顺利，这件事情是你碰到的你从前没碰到过的东西，这才是一个有意思的东西。
傅：有没有为写作苦恼的时候?
陈：有的，常常很苦恼。然后就说，天将降大任于斯人也，我就是那个斯人，所以你就好好的劳其筋骨，苦其心志去吧。这是一个玩笑，我不认为天会降大任给我，但是我觉得你克服困难，要有这种东西，要有这种气势推动你。 我印象最深的就是去采访《上海的红颜遗事》，采访非常辛苦，自己承担着很多感情上的压力，最后好不容易这件事情是一段非常好的故事，固定下来了，全都好了，在电脑打印出来，拿去给这个人让她看一遍。她说：我想了很久，你不要用这个故事。我觉得简直连回去的力气都没了，上海大太阳特别热，一路上，我使劲哭，一路哭一路说：天将降大任于斯人也，我一定要把这件事情做好。这条路走不通，我一定要走别的路，我一定要把它走通。回想起来，那时候真有一股下定决心不怕牺牲的劲儿。一定要有这种东西。回忆起来那是很好的日子。
傅：我记得您说过，欧洲是您自己真正的精神故乡。人选择一种它认同的某一种文化，是一种自然选择。但就中国来说，它有特殊的历史文化背景，这种选择可能会被有些人所不接受，甚至会被认为是另类。我知道您是生在可以说是革命家庭，比如说您的父辈、您的父亲接受吗？
陈：我父亲的标准是，你是不是真诚，你如果是真诚的，他接受。我觉得他没有很强的在这上面的反感，他知道我们小时候天天在家里听的音乐是什么，看的书是什么，然后跟他讨论切·格瓦拉。他说格瓦拉的弱点在什么地方，他不是真正懂得继续革命，所以他去选择一种比较容易的革命的形式。不是他回避最艰苦的那一部分。我们有的时候不能同意他的想法，可以跟他争论。这个没有问题。我觉得我这么说是因为我真的是这么体会到的，是这样子。但是，我觉得这不是一个正常的文化背景，这个文化背景并不正常，但是它发生了。我觉得我可以说它的原因在什么地方，然后也可以说这个会给一个人带来什么东西，而且我想这个东西也会有很多缺陷。是这样子的一种认同，它本身会给一个人的生活带来很大缺陷的，我想这不是一个骄傲的事情，但这是个事实。
傅：您还说过上海离欧洲文化越来越远了，似乎也正在变。这是不是对您所认可的欧洲精神一种遥远的出走？
陈：我觉得欧洲的文化变成我的精神家园，但这是有选择的，因为在建立精神家园的时候，是通过翻译的作品，翻译者翻译了什么东西，在翻译中他添加了什么东西，那些东西全都是我的文化背景的一部分。但这并不是说它就是欧洲真正的文化。我觉得这是时代造成的一种人，有点像 “五四”时代的一大批知识分子似的，特别西化也特别中国化。他们有很强的国学底子，他不会认为他的精神故乡在欧洲，他承担的责任是把那些书介绍给中国人，把欧洲的文明普及给中国人，把欧洲的民主制度带给中国，把它的科学带给中国的学生。只有在我们这一代人，是在自生自灭的情况下成长的，一个人身体的成长和一个人心绪的成长都是在一个脱离了管束，看上去是非常禁锢的，其实是非常荒芜的一个时代才有可能出现这样子的情况。以后我也不认为再会出现这样子的情况，因为我听到过有年轻人说，我们同样看民主，但是没有你那样感受。我觉得是时代不一样了。
傅：你同时表达过你对传统文化的一种疏离感，或者是隔离感，跟您那一代人成长的经历有关，但您毕竟是生活在传统文化浸润的土地上，它带来的矛盾对您有没有伤害或者负面的影响？
陈：我觉得很多的情况，我们都不能说我们生活在一个传统文化深厚的地方，我觉得这个文化已经被破坏得非常厉害了，所以我们看到的是零零星星的碎片。如果它是一个传统文化非常深厚的地方，可能多少你会接受传统文化精华的那一部分。现在我们想，大概在我上小学的时候是清扫“四旧”，在我上中学的时候是批判孔子，在一个孩子的心理对文化的丑化有很大的影响。我觉得那种时候，再加上当时社会环境从一个小孩子的角度的不满，小孩最容易采取的态度就是我不理你，你说的所有的东西，我都不听，也不看、然后讨厌。会有这种情况。所以我觉得，其实应该很仔细地去划分中国的传统文化有很多的分支，比如儒家的文化和游民的文化完全不是一回事情。我们非常讨厌游民的文化，但是在没有办法区分的时候，我们都说这就是中国的传统文化。
傅：实际上我们生活当中，也许更多地表现出来的成分和体现出来的东西，是游民文化的影响。
陈：我不知道，但有的时候我想，创造埃及文明的埃及人，都已经死了。现在都是混血人在那里，他不是真正的埃及人了。我觉得也许中国人也是这样子，创造灿烂文化的中国人已经都不在了，我们都不是他们真正的子孙，所以我们没有去承接他们最好的那部分。
傅：是不是也是这个促使您到欧洲，并在欧洲您体味到对精神故乡的一种认同？
陈：那个故乡更多的是在我成长的过程，是从欧洲的小说获取营养。我记得我爸爸跟我讲：你看《红楼梦》吧。我说我不喜欢《红楼梦》里边那个感情纠纠葛葛的，很烦人。他说：你真的是不懂。我说：我看奥斯丁，也不看《红楼梦》。我那是孩子的气话，但是也真的是这么想。在欧洲，在成长的时候认同的东西，那时候我很认同《神曲》的世界，我觉得是非常均衡的世界。《基督山恩仇记》的精神是世道清明的精神，有恩报恩有仇报仇的那种东西。喜欢的是那样子的东西，它的音乐，它的画，它的歌剧里的豪迈的精神。我很喜欢歌剧里的合唱，非常豪迈的，比中国的合唱好听。再去欧洲，我体会很深的就是我们的文化是死了，但是欧洲的文化活着，它有，它会很好地保护，然后和现代发生了很深的联系。有一个英国人跟我讲，我很认同他的讲法，他说：因为我们有过莎士比亚，所以我们才会在后来有现代艺术。它的现代的文化是在传统文化的基础上一层一层地往前走。他说：你们的孔子死了，所以你们没有现代艺术。我认为他是对的，文化是承接的，文化不能把它打死再重新生一个新的，它不是像竹子一样生长，它不是这样的。它断裂了，新的东西是没有的。不破不立是错了，它是不能够破的。但它可以改良，英国的东西它从很病态的维多利亚时代过来，它可以把维多利亚的因素拿来用。但是我们是不会这样用的，我们没有能力这样用。
傅：我记得您说过一个人终身都要去旅行，这种旅行不但可以了解世界，还能够学到很多东西，同时还有助于了解自己。对您来说，现在旅行是不是成了您生活、生命的一部分？
陈：如果很长时间我不能旅行，自己会觉得我这个人焦躁，身体也会觉得不舒服。我觉得旅行可能有两点对我来讲是很重要，一点是把你的背景全部忘记，因为一个人是没有背景的，也不用照顾家什么、什么都不用，管好你自己就行了。这是一个非常大的自由。还有就是，我需要真正独处的时间，旅行是可以一个礼拜不说话，没关系，你一个人走。如果是在一个社会里，不可以这样子，人家会觉得你这个人变得很怪。这两点对我都是很重要的，我真正的休息和我真正的体会，都是在这个阶段完成的，所以旅行对我来讲非常的重要。
傅：有读者说从您的作品当中透出一种很浓郁的小资情调，小资情结。您自己怎么看？您觉得它小资吗？
陈：我觉得这是我自己选择的生活，所以别人怎么说，对我没有特别大的影响。你说是无产阶级生活，我肯定是这样的生活，你说是小资产阶级生活，我肯定也是这样生活，不能因为贴一个标签然后自己要去改变。我觉得没有这个必要。标签是不能够代表一个人的，但是很多地方是需要一个标签，是别人需要，而不是我需要。所以我觉得他有他的权利说，我无所谓。
傅：现在人们有这么一个普遍的看法，认为成功的女性事业和家庭、婚姻幸福很难两全，您怎么看待这个问题？您家里是怎么解决这个问题的？
陈：从我自己来讲，如果不能两全的时候，大概是应该要保护家庭。因为这不是你一个人的事情，或者是你应该离婚，应该让这个人选择他的生活，因为他的生活跟你的生活冲突了。但是我们家的情况，是我丈夫比我忙，所以是他选择事业和家庭两头，不是我选。所以我没有选择的问题。
傅：从这上面来说您够不上一个女性主义者，更不是一个女权主义者，您是家庭至上。
陈：我觉得口号我都搞不清楚是什么东西，女权主义者、女性主义我都搞不清楚，我要一个家庭，就是我要对它负责，各人要承担起自己的责任来，我要承担起自己的一份责任，我不能说我要事业，所以你承担家庭的责任。
傅：你觉得对一个女人来讲家庭是至关重要的？
陈：对一个作家来讲家庭是至关重要的，因为一个作家他工作的状态是非常孤独，特别是写长篇的时候，我体会特别深。如果你白天一个人写作，跟那个虚构的世界做斗争，晚上一个人吃饭，没有人去照顾。不是你需要照顾，是你没有机会去照顾别人的话，这是很痛苦的。他一定要有日常生活的小重量拉住你，这个生活才是均衡的。
傅：家庭把您从虚构的、创作的、艺术的世界里拉回到现实来。
陈：对，我觉得这个非常重要，对我来讲，你有的时候被别人照顾，还不是特别实在的满足感，而你在照顾别人的时候，才是实在的满足感。
傅：现在有一些女性，特别是老高喊着女权、女性口号的女性，另外还有一些张扬个性、张扬欲望在写作的女作家，有评论家送给一种提法叫“身体写作”甚至是“下半身写作。”您对这种现象怎么看？
陈：如果她出什么事情，法律管，这不是我要管的事情。如果是我自己的话，我不会这样去做，因为我的兴趣不在这里。而且我觉得一个人的生活最好跟他的写作是有距离的，当中是间隔的。我不喜欢我的生活变成一个真人秀样的，我觉得那个让我不舒服。但是我对她们没有恶意，我觉得天大地大，你走你的我走我的，没有恨的意思，也没有爱的意思，你是这样，我是这样，没关系。
傅：我写我的，你写你的。
陈：是。这是很大的一个天地，不需要排除，你去做你的好了。如果哪一天违反法律，那法律会来管，也用不着我管。
傅：有人说您是张爱玲的接班人，您自己也好像特别喜欢张爱玲，您欣赏张爱玲什么地方？认可这个称呼吗？
陈：我不认为我会成为他的接班人，因为我觉得每个人的生活和写作的道路都是不一样的，没有一个人能够成为另外一个人的接班人，因为没有人能够做到这一点。
傅：这可能跟媒体或者评论家的那种惯性思维有关系，看你像谁就给你贴上一个标签。
陈：是。我认为不是这样子，但是我非常喜欢张爱玲，我觉得她的细节非常有力量，而且她的细节证明她的天分。我很喜欢好的细节，看她的书会感到非常满足。还有，一个好的作家是像她这样子的，被完全抹杀几十年以后，完全由读者选择，从新再阅读她，然后再从新这么多人喜欢她，她不是被推荐的，但是她是被喜爱的。我觉得这是由她作品的生命力决定的。我非常希望我自己是这样的人，我的作品在不被推荐的情况下面被读者选择，我觉得这是最自然的文学作品和读者的关系，非常自然，而且也非常动人，在这一点上我真的非常喜欢她。
傅：张爱玲好像特别痛恨一个天才的女子早婚，而您是才女早婚的典型，好像大学毕业一年以后就结婚了。您的爱人是您大学的同学，好像上英语大课就坐在您后一排，您能简单说一下你们两人是怎么恋爱的吗？
陈：同学当然就认识，这是很简单。那时候，他说：你的样子没有长大，我不能跟小朋友谈恋爱的。他那时候是有女朋友的。我们是毕业以后慢慢好起来的，我们两个单位很近，常常共同去采访一件事情，所以会碰上。他比我大一岁，生性非常温和，很照顾别人，他常常照顾我去采访。我们一起的，他总让我拿到采访最好的材料啊，就这样子。
傅：然后就把小妹妹照顾到自己家里了。
陈：我觉得我那时候，很希望结婚。那时候我那个单位的总编辑不让我结婚，他说：你要学英文，不能结婚。我们准备送你去学英文，你怎么能结婚？还有很多事情要做，一结婚就生孩子。我就向他保证：我肯定不生孩子，肯定不影响工作，让我干嘛，我接着干嘛。他不肯给我开证明，到我们家去问我爸妈是不是同意，为什么不劝阻。我觉得我没错，我们可以在一起互相帮助。
傅：现在回想起来您觉得对自己来说早婚好吗？给您带来了什么？
陈：我觉得好，但是也很乏味。一个人在二十五岁的时候遇见了他，一辈子没有选择地跟这个人过，其实是乏味的。但是，是完满的。
傅：那乏味也是真实的，实在的。
陈：是啊。是这样子，有的人选到五十岁，然后才选到那个人，这个过程风起云涌，很有意思。
傅：但是谁也不敢说到了五十岁选的那个人就是对的。
陈：是。但是我在二十五岁的时候就知道我选的那个人是对的。
傅：不用等到五十了？
陈：不用等，也不用再找。所以你一直不在寻找的状态，有的时候是很乏味的。
傅：按人们习惯上说，女人有了家有了孩子，她全部的牵挂都在这个家上了，您是这样吗？
陈：不是。我觉得不是这样，我觉得会关心的更多一点，不会全部的牵挂都在这上面。
傅：女人在做母亲之后作为一个女人，生命的东西是不是比做母亲之前更成熟了？
陈：我觉得我孩子是一个很大的礼物，她慢慢有一个她看世界的方法，你从这里面得到很多很多东西。一个母亲照顾孩子非常非常的辛苦，有的时候也很烦闷这种照顾。但是你同时在另外的地方也得到这种照顾的收获与心智的成长。我有一次看到一个妈妈抱着一个孩子，下楼梯没走好，从楼梯上滚下来，那楼梯很长，很长地一路滚下来。那个妈妈摔得头破血流，但是那个孩子一点事情都没有。我觉得在关键的时候，母性会像一个动物一样非常强有力地爆发出来的。这种体验对作家来讲是非常好的体验，没有一个人的生活是十全十美的，你体验了这个就丢掉了那个，只是你选择。如果我不生孩子，我也不会觉得是特别大的缺陷，孩子有他自己的生活，是我没有理解的。
傅：听说你的女儿有一个很别致的名字，叫太阳。您当时怎么想起来给她起这么一个名字？
陈：我丈夫插队落户的时候，那个村子里有一个人叫太阳，他一直觉得这个名字很好，他一直的记着，我们有孩子的时候他说：这孩子将来要叫太阳。那后来就叫太阳。
傅：没想着用这太阳去照耀别人？
陈：没有，没有。但是她自己认为要照耀别人的。名子可能有暗示，所以她很照顾自己周围的人，特别是对小孩。
傅：她好像给您起了一个昵称叫“妈妈精灵”。
陈：也不是，小时候我吓唬她。小时候我们这一代的父母觉得：你们要当新式父母，不能够打骂小孩。但有的小孩很玩皮，你不能打他，不能骂他，只能吓唬她，就编很多故事吓唬她。
傅：太阳有没有对妈妈的作品做过什么评价？
陈：她小的时候她不看，说你写的书都很烦。后来上初中学时候，他同学说：你妈写了一个什么、什么。她说：对，但是我不知道那故事是什么，我没看。 她同学就叫他世纪文盲，“你是个世纪老文盲”。然后她就回来看。后来她长大一点，开始谈恋爱了，她跟我讲：你写的《鱼和它的自行车》是不是你小时候的故事啊？我说：有一些细节是，但是我没那么伟大，没那么厉害，所以我干不了这样的事。然后她说：我跟你很像很像的，我很喜欢一个人，但是第二天我会突然觉得他太讨厌了，我就想一直让他难看，所以我跟故事里的那个人很像。然后我们就开始有这种讨论。她不是阅读，她是想知道从前跟她的对比，她是这样子的。
傅：在您和您先生之间，她是不是更愿意跟妈妈倾吐心事啊？
陈：因为我比较好奇，比较对她多话，所以她跟我说的多一点。我经常贿赂她。
傅：怎么贿赂？
陈：你跟我说我不告诉别人，然后我来帮助你。我是很想要跟她保持一种沟通的关系，我希望知道她在想什么。我丈夫常常会比较严厉，小孩做那些犯规的事情不太敢说。
傅：那女儿肯定是愿意近慈母，远严父。
陈：但是我看到她从心里是跟父亲亲的，只不过是那些需要帮忙的事情来找我。真的是女儿跟父亲是非常亲。
傅：您有没有嫉妒？
陈：我就更多地贿赂，保持这种优势。
傅：那最占便宜的是女儿。
傅：作为作家妈妈您对她的个性成长有什么有益的影响？
陈：我现在觉得是有的，就是可能琢磨人多了，会对她比较放开。我知道她的性情在变化当中，不会跟她十分较劲、十分认真，我觉得我给她的自由度比一般的父母要大，我相信自由这个东西是，你给她，她就成熟。如果一个人没有自由，她永远不会成熟。所以我觉得她能够应对很多事情，她从来没有做过太幼稚的事情。
傅：您的写作有没有跟家庭的很私人化的柴米油盐矛盾的时候？
陈：有的时候有，你写到那个时候，应该要做晚饭了，可是还没写完，可是又不想马上放下来。我觉得好像这不是不能够解决的事情，我们大家那天晚上都到外面吃饭就解决了。如果我们不能到外面吃饭，必须要在家里吃饭，那我就停下来。这不是很隆重的，我的写作有很强的伸缩性。
傅：可能还是人们观念当中觉得，你事业要成功，肯定就要丢弃一些家庭的东西。
陈：我觉得如果真的有矛盾的时候，就是你对家里的事情照顾得少了一点，等写完了多做一点，把积累的事情做完了就可以了，我不觉得是特别大的矛盾。
傅：只要真的想解决矛盾是可以解决的。
陈：肯定可以解决，比如我丈夫也是有时照顾不到家里的，这他当然能够理解。
傅：你有一部小说书名好像有点费解，《鱼和它的自行车》是讲一个女孩和四个男人的故事，您讲：一个男人的出现意味着一个女孩的成长，也同时意味着她的衰退。你觉得一个女孩的成长和成熟的过程，和男人的出现，同男人交往的经历是成正比的吗？
陈：我觉得常常你的生活会发生很大的变化，你的感情世界也发生很大的变化，你在这个过程当中你会成长。
傅：有人说爱情是女人生命过程当中的兴奋剂，您认可吗？
陈：是有兴奋的作用，但是兴奋剂肯定有很多种，不只是爱情，爱情是显而易见的那种。
傅：您在一次采访中谈到您不太喜欢拿爱情作为作品的主题，现在让您谈一谈我们这个时代的爱情呈现一种什么样子？如果很简单描述的话，您会怎么样来形容？
陈：我们这个时代的爱情？
傅：对，好像小男生小女生在以各种各样的方式呈现出来不同形态的爱情，向往各种各样的爱情，你作为一个过来人，一个成熟的女性，怎么审视他们所处的爱情的状态？呈现一种什么样爱情的方式？
陈：我其实也不是太了解现在的爱情是怎么一回事情，我相信这跟每个人吃饭、睡觉一样是自然的事情。但每个人吃饭、睡觉的方式都是不一样的，对和平年代大概很多事情都失去了浪漫的性质，在动荡的年代有些事情因为动荡变得很强烈。我觉得和平年代很多事情好像不是那么激动人心。我自己是这样看的，有一次我爸爸跟我讲：现在的流行歌曲有意思吗？成天的你爱我的我爱你的，连古诗词的含蓄都不懂。这是他很真实的想法。每个时代都有它自己的感情方式，这样的时代消费得很厉害，对感情的消费也是很厉害，不停地消费。
傅：您觉得当爱情成了快餐的时候，爱情本身的那种意义会失去很多吗？
陈：我相信人类在早期的时候是比较漂亮的，那感情是比较纯正的，像希腊神话的时代是这样子的，古诗十九首的时代也是这样子的。我觉得人已经把自己变得容易得到，容易得到得东西都是速成的，所以它的滋味都不是那么好。
傅：现在的爱情诗不是体现出一种很物化的东西？
陈：我觉得现在很容易变得很亲密，在我们那个时代不是那么容易，所以它很有光芒。如果一个很亮的地方，多一个蜡烛光你不觉得，在一个很黑的地方有一个蜡烛光，还是很漂亮的。我有的时候跟我女儿讲：很遗憾的就是，你不会经历一种在很长的时间里渴望一种感情，那种很真挚的感情经历，我觉得你大概不会有。因为她跟我讲：她爱上一个男同学，是七八个人在一起，他说我很喜欢你，我也很喜欢你，那我们当男女朋友吧。就是那样子，那是一个小孩的。我觉得跟我们的形态不太一样。
傅：已经是王子和灰姑娘的现代版。
陈：我不知道，一个时代都有她自己的东西，都有它自己的特点。有一些东西他们体会得到，我们体会不到。让它这样子生长就是了，我觉得不要随便挑剔不知道的，或者没有体会的东西。
傅：您担心你自己女儿的爱情选择吗？
陈：我不但心，我觉得她在她这个时代她会作她认为好的选择，因为她有这个能力去做。我相信她会做她要做的事。
傅：太阳会像她妈妈一样对爱情做出正确地选择？
陈：我相信，我相信她会。
傅：谢谢您接受我采访。
采访时间：日[录音整理：林静]
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