《电影世界》从5月上期开始在刊Φ刊《影响》中转载让?让 雷诺阿阿的自传《我的生平和我的影片》 节选：《托尼》、《幻灭》和《游戏规则》 28 部分属于整体 人们常常把《托尼》看成是意大利新现实主义电影的先驱我认为这不准确。意大利电影在戏剧方面很出色而我在《托尼》中竭力不在戏剧性方面莋文章。我把一个洗衣池旁洗衣的农妇看得和故事的主角一样重要在我的头脑中各种不同倾向互不相让。一方面我觉得有分寸地选用幾个特写镜头是用抽象的、甚至是白描的风格来处理人物的一种方法；另一方面，我又觉得利用实物可以达到一种尽量不移花接木的现实主义 现在事过境迁，问题看得更清楚些了我想我可以说，《托尼》的特点是没有明星不仅没有明星演员，也没有明星场景甚至没囿明星情景。我得愿望是要让观众觉得摄影机和话筒是藏在我的口袋里的，碰到什么我就拍什么不分主次。然而我还是给自己定了┅个框框。《托尼》不是一部纪录片而是一则社会新闻，是一个发生在马尔提格的真实的爱情故事我的朋友雅克?莫蒂埃那时是这个尛城市的警察局局长。这个故事是他告诉我的我几乎没有作改动就把它搬上了银幕。 与意大利新现实主义的另一区别是声音我酷爱现場实录。只要同图像一起录制的声音就是从技术上来说不完善也无关紧要意大利人在录音上没有任何考虑，全是后期录音记得有一次峩去拜访罗西里尼，那是他正在拍摄《帕依莎》演员请他给个台词，罗西里尼回答说：“随便说是么都行反正剪辑时我要把它改掉。”虽然这是句俏皮话但是很说明问题。尽管我们之间有这种区别但我还是由衷地佩服意大利电影的成就。虽然罗西里尼和德?西卡用嘚是后期录音但影片中洋溢的感情并不因之而逊色。《托尼》中开进马尔提格站的那列火车发出的声音完全是现场录制，而且就是人們在银幕上看见的那列火车发出的相反，《罗马不设防的城市》中的声音完全是后期配制，它不过是电影史上最伟大的作品之一的伴喑而已 用极经济的方法拍成的《托尼》标志这我对绝对现实主义的幻想实现了。我以为从中看到了火枪手和情节剧主人公的彻底失败泹是我搞错了。我自以为拍的是取自现实生活的悲惨遭遇实际上却是在不由自主地描述一则令人心碎的、充满诗情画意的爱情故事。 影爿中所有的场景要么是外景要么就是真实的内景。演员绝大部分是业余演员起码是南方人。他们的南方口音和影片中马尔提格景色都昰真实的我有生以来第一次觉得写了一个各种要素不是通过情节，而是通过一种自然平衡相互统一的剧本 《托尼》加速了我与“惟我獨尊”这种观念的决裂。我不再满足于一个相互之间没有联系的个人构成的世界生活的难题不在于离群索居，害怕别人分享自我即绝對自我这个宝藏，而在于和大家融为一体在这部影片中，我开始感到整体的重要性我一向喜欢特写镜头，现在依然如故我说过，促使我从事电影的大部分原因是漂亮的好莱坞女演员的特写镜头但是，占据整个画面的面部特写镜头太多就会把个人孤立起来。产生这種孤立的一个原因在于这些镜头通常是一个一个拍摄的以一男一女之间一场热烈的爱情戏为例，银幕上经过剪辑加工，他们是结合在┅起的但是，女人的镜头不是和男人的镜头同时拍摄的因为这里有照明、音响、拍摄角度等技术上的原因。这是看得出的特别是可鉯感觉到的。在我看来一场爱情戏和别的戏一样，两个人物应该放在一起拍他们应该忘记旁边有摄影机、话筒和水银灯。在《托尼》Φ我尽量拍了一些把人物与人物、人物与环境清清楚楚地联系起来的全景。 我试用了很多镜头通过试验，我确信光学上是没有奇迹的如果使用大光圈，进光量是大了但背景却模糊了；如果使用的镜头能拍出清晰的后景，那么进光量就小一点需要加强照明。从我发現总体重要性的那一刻起我总是在后景中配上与情节多少有联系的动态，否则我就不拍这个镜头我没有采用变焦距的办法，人们会对此感到奇怪我不喜欢这么干，在近景和远景之间变换焦距在我看来是不自然的 过去和现在我都很注意的另一个问题，就是避免把镜头切得很短应该通过比较长的镜头，使演员能够配合台词展开动作依我看，只有这样表演才会真切要拍这样比较长的镜头，有两个办法一是不拍特写镜头，尽量多用中景、甚至全景但是，由于摄影机离演员远了观众离演员也远了，所以演员的表情看得不太清楚峩认为另一个办法更好一好一些，那就是拍摄演员的近景并且随演员的活动推摄影机。这就要求摄影师具备高超得技术只要拍得好效果总是令人鼓舞的。不管在看我自己的影片或别人的影片时有几次这种跟踪拍摄镜头确实看得我极为兴奋。 《幻灭》可能是我运用这种方法最成功的影片当然，这种技巧若要用得好也应像所有别的技巧一样，要搞得不露痕迹不能让观众感到摄影机在跳芭蕾舞，突然從一个演员跳到另一个演员从一件小道具跳到另一间小道具。一个这种类型的镜头如果拍得好就应该像一幕完整的戏，同时还不能忘叻后景由于场地上摆满了照明器材，安置后景也是很困难的 我来举两个例子。这是《幻灭》的两个镜头都是根据这个原则拍摄的。┅个镜头是一号战俘营里战俘们在房间里用餐摄影机把场上的人和物逐一摄入境头，一口气摄完才停机另一个镜头是战俘们在剧场里唱《马赛曲》。这个镜头从站在小剧场舞台中央的迦本开始然后摄影机渐渐转动了一百八十度，拍下所有重要东西最后对着观众，拍這个镜头的摄影师是我的侄子克洛德?让 雷诺阿阿他灵活得像一条鳗鱼，任何高难度动作都不能使他退却 29《幻灭》中的现实主义 我常瑺用下面这个例子来解释我对与外表真实平行的内在真实这一首要问题的看法。有个演员要演渔夫的角色他从现实主义出发，决定不用任何化装他到布列塔尼的一个小港口住下来，甚至还和渔民一起出海捕鱼他搞到一套渔民的旧衣服。他的脸也被带盐味的海风吹得黑黝黝在街上迎面碰上他，看不出我们这位演员和当地的渔民有什么两样经过这么一番细致的准备后，他就演起他的角色来了有几场戲是在布列塔尼的一条真船上拍的。甚至在真正的暴风雨来临时导演也没有找替身。结果如何我们这位演员如果没有表演才能，依旧昰个蹩脚角色这个假渔民周围的一切真实的东西甚至更显出他的虚假。 现在我们来设想查理?卓别林会怎样演水手的角色。摄影可能茬摄影棚里进行后面挂着一堂布景。卓别林不会费心去穿一套真正的水手服我们会看见他穿着通常穿的那件西服，头戴那顶圆礼帽腳登那双大皮鞋，手里摇着那只手杖他在银幕上出现几分钟后，我们就会接受那套怪服装而且相信站在面前的是一个真正的水手。 这個外表真实还是内在真实的问题是表演艺术的全部历史。十九世纪以它资产阶级式的戏剧标志着外表真实的鼎盛时期今天我们正在走絀这个潮流。即兴喜剧又回来了 在我的电影生涯初期，我感兴趣的只是人工技巧后来我又进入了我的绝对现实主义时期，这个问题我茬前面谈如何使用全色片时已经说明过了现在我认为，无论在舞台上还是在银幕上要把现实主义和移花接木分开是不可能的。在《娜娜》中我曾将追求实物的狂热付诸实践。但是实物看上去反而不真实这一点连最好的布景师也是想象不到的。卡特琳?海斯琳（让 雷諾阿阿的前妻《娜娜》的主演）曾到装潢艺术博物馆去查阅了当时的各种时装杂志。我和莱斯特兰盖（让 雷诺阿阿友人作家）很快就意识到，尽管克洛德?奥当－拉哈（《娜娜》一片的布景师）才华出众但是比起当时服装上任意的别出心裁来还差得很远。在服装问题仩我也错了《娜娜》中的连衣裙几乎像女演员的个性一样吓坏了观众。在这方面和其它方面一样观众要求移花接木。真实可能令人不赽我必须承认，后来我从未完全接受《娜娜》的教训 在幻灭中，我还是十分注重现实主义我甚至要求迦本穿上我复员时带回来的飞荇服。同时为了加强效果，我毫不犹豫地对某些地方进行了夸张例如，斯特劳亨的制服他的角色原来是无足轻重的，但在摄制过程Φ这个角色加重了十倍。因为戏中对立面有迦本和弗雷内压轴我想他演的人物戏少了会压不住。艺术和生活一样有一个平衡，问题茬于天平两边的盘子要维持在同一水平上所以，我对斯特劳亨的制服采取了与我当时的现实主义理论不相容的自由活动他服装样式是嫃实的，但是豪华了些这在大战期间一个战俘营的指挥官身上是看不到的。我需要这种戏剧性的豪华来衬托戏中服装简单的法国人的高夶形象《幻灭》尽管表面上是很现实主义的，但仍然有把人们引向自由想像的分格化的实例这些向幻想洞开的门应归功于斯特劳亨，峩对他感激不敬如果多少不让他演得有点飘飘欲仙，那我就拍不成功一部好电影 回忆这部电影又使我回到我电影生涯中一个特别幸福嘚时期。当时我推荐我的朋友卡尔?科赫负责监督影片中德国部分的真实性。科赫是洛特?莱尼格的丈夫莱尼格本人是出色的皮影戏影片的作者，我和卡特琳?海斯琳是在她的杰作《阿赫迈德王子》在巴黎上演时认识他们的我们成了好朋友，并一起搞了几部电影 卡爾?科赫参加过1914年的战争。那时他是德军的炮兵上尉。1916年他在兰斯防区指挥一个高射炮连。他对我说：“这个防区挺好美中不足的僦是对面法国空军的飞机不停地来空袭。”而在1916年我是驻同一个地方的一个侦察机中队的飞行员。我们这些侦察机是一个德国高射炮连嘚目标它为我们添了很多麻烦。科赫和我推断这两只对垒的部队便是他的高射炮连和我所在的飞行中队。所以说我们一起打过仗正昰这些情况使我们接近了。我们在两个敌对阵营里打过仗但这是小事。仔细考虑一下这样更好。世界是以上下分层的方式划分的它鈈再被垂直的边界线分成隔绝的空间。我这一理论又多了一个证据 30．小小的争执——《幻灭》 ……在拍摄《幻灭》期间，摄制组住在一镓与城堡为邻的客栈里客栈老板也酿酒，他给我们喝一种自制白葡萄酒这种酒很上口，但后劲大的要命科赫指责斯特劳亨，说演他嘚扮演女护士的演员不该穿华丽的衣服两人吵了起来，越吵越凶斯特劳亨坚持演员有移花接木的权利。科赫提醒他说他没有打过仗，因而没有发言权斯特劳亨火了，他的嘴也不让人骂科赫是个小市民。这个侮辱是毫无根据的因为科赫是一个十足的精神贵族。科赫想站起来揪住斯特劳亨跟他干一场。斯特劳亨做了一个手势制止了他这个手势是从他的几部电影的主人公那里学来的。随后他站起来向门口走去。科赫勃然大怒把酒杯朝对方头上砸去。酒杯晚到了几秒中没有打中目标，打在门上碎了而斯特劳亨已走到门外。與此同时门又打开了，门口站着斯特劳亨他因为开了这个有趣的玩笑满面带着微笑。他手里拿着一杯酒上前递给呆若木鸡的科赫科赫走出门去，到外面透透空气这件事使斯特劳亨玩世不恭的作风显得更加突出，科赫被搞得心神不安因为他很崇拜斯特劳亨，所以怹更感到难堪。 过了一会我们找到了科赫。他掉进了一条沟里正趴在雪地里找他的眼镜。两个对头又喝起白葡萄酒言归于好了。引起争执的内在原因被掩埋了实际上，这个原因就是斯特劳亨拒绝承认客观世界跟他所想像的不一样他俨然像个上帝，跟他交往十分困難 为了把埃立克?冯?斯特劳亨的像画得完整一点，我想有必要强调一下他天真的一面他竭力模仿的理想人物连十二岁的孩子也想的絀来。他赋予火枪手的灵魂以感人的新肉体虽然这样的比喻不会使他满意。他希望自己能像萨德侯爵一样他一心向往的是穷奢极欲、淫荡的女人、自笞、猎艳，以及觥筹交错、纵酒狂欢的聚会大战期间我们在好莱坞，一天他到我家吃晚饭，我的妻子迪多请他喝一杯蘇格兰威士忌酒当她斟酒时，斯特劳亨做了一个那次把酒递给科赫时做的动作让她别倒，说道：“不不。把瓶给我……”迪多把酒瓶放在他手边就去招待坐在桌子另一边的D?W?格里菲斯。我本希望这两位电影大师能展开一次有趣的谈话特别是因为斯特劳亨曾为格裏菲斯工作过，有人说是当演员有人说是当助理。可是那天他们谁也不理对方而且只字不提电影。突然迪多发现斯特劳亨的脸色开始发青，这是威士忌起作用了他想开怀畅饮，无奈酒量不济幸亏迪多动作迅速把他扶进盥洗室。还有一个有趣的细节就是他只会说幾句德国话。他需要像小学生学外语课文那样研究他的台词然而全世界观众都把他看作是德国人的完美典型。他的天才胜过生搬硬套现實生活 《幻灭》刚开拍的时候，斯特劳亨简直让人受不了我们为影片开头德国营房里的那几场戏发生了争执。他坚决表示不理解我为什么不在这场戏里塞进几个一望而知的维也纳妓女我很痛心，我对这个伟人毫无保留的崇敬使我陷入了难以忍受的境地我从事电影工莋的部分原因就是因为我崇拜他编导的电影。在我眼里《贪婪》是我们这一行的旗帜。现在我崇拜的偶像就在面前，他在我的影片中當演员但是，我发现的不是我期望能得其启示的贤哲而是一个沉湎于幼稚的俗套的人。我很明白这些俗套在他手里就会变成天才的絕招。低下的情趣往往是最伟大的艺术家的灵感之源塞尚和凡高并没有高尚的情趣。 我被和斯特劳亨的这场争执搅得心烦意乱不禁流絀了眼泪。斯特劳亨大为震惊他的眼里也挂满了泪花。我们两人紧紧地抱在一起我那件“小水手”公司出品的上装和他那件德意志帝國陆军少校的制服都沾满了泪水。我对他说我十分佩服他的才干，所以我情愿不当导演也不愿再和他发生冲突这么一说又引起一阵感凊的冲动。斯特劳亨向我发誓说他今后要像奴隶一样服服帖帖地照我说的去做。他并没有食言 下面是我所知道的埃立克?冯?斯特劳亨从影初期的情况。这些事情是我的朋友小卡尔?莱默尔告诉我的他的父亲是宇宙影片公司的创办人。小莱默尔二十岁的时候他的父親决定让位，让他当了这个大企业的主人年轻的莱默尔生产了几部银幕杰作，其中有《西线无战事》和《后街》一天，他宣布对电影鈈再感兴趣断然抛弃了这个事业。他错误地认为大自然把他创造出来不是让他当大老板的他要干一些无关紧要的工作。他一天到晚只莋一些无足称道的事如跑马、追女人、赌博。宇宙电影制片厂积累起来的钱几乎都被他一点一点败光了我认识他的时候，他已经病得臥床不起我们的谈话天真无邪，我觉得好像在跟比埃尔?尚帕涅谈话莱默尔自愿放弃了一宗世界上最大的财产，因为他是一个纯粹的囚他舍弃权势不是因为智力不健全。只有具有高度才智的人才会及时停止积蓄尘世间的财富 斯特劳亨初到好莱坞时还默默无闻，就想導演电影为了生活，他只好暂时当演员找些小角色演演。一天他决定向卡尔?莱默尔谈谈他的打算。他在圣费尔南多山谷的制片厂辦公室没找到莱默尔于是就动身前往他的寓所。那时莱默尔住在好莱坞的西加摩大街，离制片厂起码有十英里远斯特劳亨没有钱坐公共汽车，是走着去的小卡尔?莱默尔那时才十二岁，是他给斯特劳亨开的门斯特劳亨渴得要命，年轻的卡尔给了他一杯可口可乐咾莱默尔出来了，斯特劳亨向他解释说他一定要既当演员又当导演，拍一部影片莱默尔被来访者的决心和热情感动了，破格雇佣了这個陌生的年轻人斯特劳亨导演的第一部影片是《瞎眼大夫》，幸亏这部影片成功了因为这部影片本来只需要两万五千美元，结果竟用掉了十万美元斯特劳亨一开始就显得挥金如土，既专横又才气横溢他的第三部影片《蠢妇》耗资巨大，莱默尔干脆决定利用这样疯狂嘚开销来做广告纽约的泰晤士广场上竖起了一块广告牌，向行人显示影片每小时开支上升的数字这部影片终究赚了钱，斯特劳亨名声夶噪他的第四部影片《旋转木马》拍了几星期后，被老板武断地停拍了问题也出在钱上。 斯特劳亨1957年死于巴黎附近他的乡间寓所中恏莱坞把他拒之门外。他被排斥的原因显然是他的每部影片都耗费巨资把人搞怕了。但是另外一个原因是他有天才他与官僚主义化的電影界的平庸是水火不相容的。后来他在法国影片中当演员，以此了却一生他去世前几天，法国政府赠给他一件他终生渴望的礼物怹被授予荣誉勋位。这位怪人的葬礼和其为人很相称雕木棺材其大无比，只好把通往小教堂的路拓宽走在由法国电影名人组成的送葬隊伍前面的，是一家夜总会的茨冈乐队乐师们高奏维也纳的华尔兹舞曲。雅克?贝克尔跟在棺材后面手里捧着一个白绸垫子，垫子上放着死者的荣誉勋位勋章圈在附近草地上的奶牛对这幕不同寻常的戏感到惊奇，挤到栅栏边占据了最好的“包厢”雅克?贝克尔想发表演说，但是他过于激动抽抽噎噎地说不出话来。我因拍片耽搁在美国未能送我的大师斯特劳亨到他最终的归宿之处。斯特劳亨一定會原谅我的 31．1939年，《游戏规则》 有人听了一晚上的唱片就搞出了一部电影我不能说是法国巴洛克音乐启发我拍摄《游戏规则》的，但昰这种音乐使我产生了把根据它的精神行事的人物拍成电影的愿望我只是在开头以它作拐杖，影片中只有放片头字幕时才有这种音乐峩的生活开始了一个新的时期，经常和我做伴的是库普兰、拉摩等从吕里到格雷特里（注：① Couoerin,十七、十八世纪法国的一个音乐家族其中囿路易?库普兰（1626－1661）、大弗兰索瓦?库普兰（1668－1733）。后者是法国最杰出的羽管风琴师；② Rameau(),法国作曲家羽管风琴家，管风琴家；③Lulli(),法国尛提琴家作曲家；④Grtéry（1741－1813），比利时作曲家）的所有音乐家我的构思渐渐形成，主题也渐渐变得条理清楚了我继续沉浸在巴洛克嘚节奏里，过了几天主题越来越明确了。 我想起我的几个朋友风流韵事似乎是他们活在世上的理由。莱斯特兰盖是这么说的：“如果伱想描绘真实那你就得记住人间是个混乱世界。男人只想一件事那就是搞女人。想其它事的人就完蛋了他们要在感情的泥浆里淹死。”当然莱斯特兰盖说的他自己。但是他的想法影响了我，我决定把这个现在还不存在的主题的人物搬到我们这个时代来于是，故倳就有眉目了但我还不能确定采用哪种表现形式。 我还缺少一个环境索洛涅为我提供了这个环境。在这种环境中演员们将逼真地扮演他们的人物。索洛涅的雾把我带回了儿童时代在那些美好的岁月里，我和嘉布里埃尔一起到蒙马特剧院去陶醉在《杰克?谢泼德》（叒称《雾中骑士》）里没有什么比这若隐若现的雾景更为神秘的了。在浓得像棉絮的大雾中枪声不响亮了。给安徒生的一个童话配上這么一堂布景真是再好不过了在这里，人们置身任何一个水塘岸边便会以为即将看到幽灵出现甚至想到会钻出个泥沼国王来。索洛涅昰沼泽地区是个狩猎的好地方。我很讨厌打猎我认为这种活动的残忍是不可原谅的。我把故事发生的地点放在这片迷雾之中就可以趁此机会描写一次狩猎。所有这些素材在我的头脑里搅成一团触使我找一个可以用上它们的故事。 我的第一个设想是把《任性的玛丽安娜》移植成现代题材这是一个因误会而造成的悲剧。玛丽安娜的情人被错当成另一个人遭到了暗算。我不打算交代剧情应为我把故倳搞得枝节横生，故事本身不过是一条线索而已其中一个重要成分是女主人克里斯蒂娜真诚的感情。电影或书的作者通常写男人他们講述的是男人的故事；而我喜欢描写女人。另一个重要成分是受害者朱里厄的纯洁无邪他不遵守游戏规则，试图涉足另一个不属于他的卋界在拍摄时，我既想拍成喜剧又想讲述一个悲剧故事，左右摇摆不定迟疑的结果使影片成了现在这个样子。有的时候我完全泄氣了，然而当我看到演员们如何体现我的思想的时候我又兴奋得难以自制。我的犹豫不决在故事的展开和演员的表演中是显而易见的峩想起克里斯蒂娜的踌躇。这个角色是诺娜?格雷高尔扮演的她就是施塔伦贝格公主。她的丈夫施塔伦贝格亲王是奥地利人曾在国内組织过一个反希特勒的农民党。在他的领地上农民都拥护他。后来他们在希特勒主义的潮流中被扫地出门。 我是在拍《游戏规则》前鈈久认识施塔伦贝格亲王的那时，他和他的妻子正处于思想极度混乱的状态中他们相信一切都在崩溃之中。关于这些流亡者的精神状態可以写一部小说。我只利用了诺娜?格雷高尔的风度和她那诚挚的“小鸟”般的性格来塑造克里斯蒂娜这个人物我又一次先从外表開始，最后创造出一个人物或情节我很抱歉又强调了这一点。但是今天在我不得不承认我不能再拍电影的时候，这个原则的力量将比鉯往任何时候都更加有力地体现在我身上这是从环境出发来发现自我。对于反其道而行之的艺术家我是很尊重他们的，也很佩服他们抽象艺术符合我们这个时代的需要。但就我个人而言我仍然是个十九世纪的人，我需要以观察作为出发点我父亲不相信想象，他说：“你画一片树叶不能按造一片树叶的模样来画否则你会画得千篇一律，因为你的想像也不过只能给你提供几个模样而大自然即使在┅颗树上就能提供成千上万个模样。没有两片树叶是相同的根据自己想像作画的艺术家很快就会走老路，没有创新” 只有完成剪辑以後，才能确切知道一部影片是什么样子从《游戏规则》放映头几场起，我就产生了疑问这是一部战争片，然而影片中连战争的影子嘟没有。这个故事在温和的外表下抨击我们这个社会的结构可是，原来我并不想给观众看一部先锋派的电影只想给他们看一部普通的輕松片。根观众们走进电影院时在想马上就能消愁解闷了。不然我让他们看到了他们自己的问题。迫在眉睫的战争使人更加敏感我描写的是和蔼可亲的人。但实际表现的是一个正在解体的社会这些人一如施塔伦贝格亲王这样的失败者注定是要失败的。他们让观众看絀来了说实话，观众看到了自己自杀的人是不喜欢让人看见的。 我原想把这部影片拍得讨人喜欢但却惹恼了大多数观众，我为之惊渏不已真是当头一棒。影片受到带有某种憎恨的待遇尽管有些评论家对影片有所好评，但观众认为这是对他们的人身侮辱没有人搞陰谋诡计，我的敌人和我的失败毫无关系每一场戏我都发现观众团结一致，同声谴责为了挽救影片，我把它剪短了一些首先，我把洎己担任角色太突出的几场戏剪掉好像我失败以后没有脸上银幕了。但是枉费心机影片被判为“伤风败俗”，停止放映了 对于观众哬以持这种态度，众说纷纭在我看来，我把观众的反映归咎于我的直率这部影片是受了各种影响拍成的，其中最强烈的是我孩提时代所受的影响然而，我的童年是在父母亲和嘉布丽埃尔身边度过的这些人不会不辨真假。用一个现代词汇中通俗的字眼来说我在家里喥过的日子是“识破真相”的过程。我们大家都受骗上当被人愚弄。我有幸从青年时代起就学会识破骗局在《游戏规则》中，我把我嘚发现告诉观众但他们不喜欢。因为这么一来他们就不能舒舒服服地自以为是了四分之一个世纪以后，我在哈佛大学做了一次报告夶学旁边的一个电影院里正在放映《游戏规则》。当我登上讲台时响起了热烈的欢呼声。大学生们为《游戏规则》欢呼从此以后，这蔀电影的名气越来越响1939年被认为是侮辱人的东西现在成了先见之明。 然而不管怎么说，《游戏规则》问世时的重大失败太使我丧气了以至我决定，要么不再拍电影要么离开法国。