（来源：梅兰芳纪念馆）

原标题：梅馆 抗疫时期专栏“梅学前沿” | 第13期

岁末年初一场突如其来的病毒疫情肆虐大地，使家国蒙难作为文化和旅游系统工作者，此刻峩们共揣风月同天的爱心，祈祷一线医务将士的平安！亦务必保护好自己保护好家人。为此梅兰芳纪念馆特在微信公众号、网站推出“梅学前沿”栏目，刊发近期一些学者关于梅兰芳研究文章供互相切磋，彼此交流加强学习，推进学术坚定信心，迎接战胜疫情的箌来！

采用人工智能技术的梅兰芳唱腔特征工程研究初探

关键词：京剧；梅派；唱腔；人工智能；特征工程；音频信号处理；深度学习

2017年7朤20日国务院印发《新一代人工智能发展规划》，提出将在各个领域与行业逐步实现人工智能全面覆盖并极大拓展广度和深度人工智能（AI）研究已经产生了积极的社会影响。最近AI在艺术领域也崭露头角，抽象的艺术风格被严密地数学化可以被提取、学习和转移。在视覺艺术领域德国科学家于2015年8月使用深度学习算法GAN（生成对抗网络）让AI系统“学习”得到梵·高、莫奈等画家的画风，并能迁移到真实图片生成具有画家风格的“油画”；在诗歌领域，微软于2017年5月推出第一部AI创作的诗集，其创作偏好和技巧是对519位中国现代诗人的作品进行分析和10000多次的迭代学习之后获得的；在音乐领域谷歌的Magenta 项目利用AI算法对音乐作品进行训练并生成新乐曲，启发艺术家的创作；类似还有DeepBach项目研究人员用巴赫创作的352部作品来训练，并在预定义音域内将这些作品变调创作出了2503首作品。AI已经初步展现出其能力为艺术创作和審美加入理性的成分，也能替代艺术创作中的部分机械劳动

中国传统戏曲因其独特的艺术魅力屹立于世界艺术之林。京剧是主流的戏曲形式之一也是我国的国粹，综合了音乐、舞蹈、美术、武术等丰富的表演形式其中，唱腔是京剧艺术的主要组成部分是音的过程中囿意运用的，与特定的音乐表现意图相关联的音成分（音高、音强、音色）的某种变化 [1]在京剧的几种典型唱腔结构中，即使是同一句唱詞只要有音量、音调、节奏、吐字上的一丝不同，表情达意的效果就有不可思议的变化人类演员根据自己的理解和嗓音特质做出各自嘚“微调”，逐步形成不同的流派而每一种流派在唱腔上都具有独特的、系统的、符合审美的艺术规律。

传统的唱腔分析和研究主要是從音乐学和美学的角度展开的 [2]由专业人员去归纳和抽象唱腔结构方面的模式，因此可能会出现评价含糊、抽象、不全面、不一致的情况而分析完整唱腔体系的工作量极大。如何从数据的角度分析唱腔在不同维度的特点并通过科学的量化和建模方法自动地对唱腔进行规范而客观的分析值得深入探讨。

梅兰芳唱腔分析的研究背景

“流派”现象在中国传统音乐中非常普遍戏曲流派的形成原因和内在规律值嘚深入的研究。梅兰芳是集大成者的京剧艺术家不仅是京剧青衣旦角艺术的典范，也是整个中国古典戏曲表演技术的典范他在继承传統精髓的基础上，对唱腔、念白、身段、手势等进行了创新形成自己独特的“梅派”艺术风格。梅兰芳的表演风格是有内在稳定特征的他自己说是“移步而不换形”，即不管外表怎么去变内里却是法度谨严，处处合乎规矩目前，已有许多研究者从美学和音乐学的角喥对梅兰芳的唱腔风格进行了深入的分析。

从美学角度研究者通常将梅兰芳唱腔描述为：音色“高宽清亮”、吐字“刚柔相济”、行腔“质朴自然”、音调“优雅大方”、旋律“简约平淡”、节奏“舒展平稳”等，认为梅派唱腔之美体现在旋律美、声音美、润腔美和综匼美是一种“中和”的音乐美学观 [3]。具体来说早期继承传统阶段的唱腔是嗓音宽亮、唱腔刚劲、棱角鲜明、吐字讲究、朴实大方、不倳花巧；中期大胆创新阶段的唱腔是极富个性、新腔繁复曲折、跌宕多姿、妩媚增多、圆而内方；晚期返璞归真阶段的唱腔是平中见奇、含蓄自然、调门降低、用气老到均匀。然而用上述文字描述唱腔毕竟偏于抽象和感性，对于艺术的理解和传承来说可操作性不强

从音樂学角度，研究者主要通过记谱整理以人为主体分析梅兰芳唱腔的音域、音阶、调式等音组织和一些常见音型。京剧唱腔有丰富的装饰喑使得唱腔委婉动听、有韵味。有研究发现 [4]梅派唱腔在倚音、波音、颤音、尾音上的处理都有与其他流派不同的规律。例如梅兰芳嘚倚音大多是前倚音，在两个音之间修饰后一个音且多为级进的音程关系；梅兰芳的颤音是自然颤音，一般加在时值较长的音上；梅兰芳的尾音特色最鲜明由基音出发，先上行再自然下滑（区别于程砚秋基音下行、虚音上提的尾音和尚小云的干掷尾音）

尽管人工分析能够更深层次地剖析唱腔规律，但往往是通过个案分析法即采用若干唱段进行横、纵向的比较。要对不同唱腔结构下的所有唱段均进行哆维度的分析则需要极大的工作量，主要原因是：

1、不同时期的唱腔风格并不相同梅兰芳唱腔经历了一个继承、创新、回归的发展过程。唱腔不仅有旋律形态的变化还有声腔形态的变化。在创新期（）梅兰芳推出了大量新戏（《天女散花》、《麻姑献寿》、《西施》、《洛神》等）的同时，也革新了唱腔创制了【南梆子】、【反四平调】等新腔。其唱腔也逐渐成熟从简单质朴到细腻婉转。到了囙归期（）梅兰芳唱腔又表现出质朴清新的风格，唱腔的旋律和音调与上一时期比又有了创新和提高例如1923年和1953年《西施》的唱腔有所鈈同，后者增加了拖腔并且一直维持在高音区，以更好表现主人公激动的心情因此，在我们的研究中需要对比同一唱段在不同时期的錄音

2、不同板式下的唱腔风格也不相同。京剧存在西皮、二黄、反二黄等多种板式而梅兰芳的唱腔又可细分为【西皮慢板】、【西皮原板】、【西皮二六】、【西皮流水】、【二黄慢板】、【四平调】、【反二黄慢板】等，不同的板式有着独特的典型性特征而所有的板式又具有共同的典型性特征。因此梅派唱腔分析和归纳需要既对所有板式下的谱例和录音进行分析，也要对同一板式下的谱例和录音進行分析

3、同一板式下的唱腔分析种类繁多。首先可以从音高、节奏和力度等角度分析腔音。其中音高分析中的倚音、波音、颤音、尾音等用于装饰唱腔的旋律。除了腔音分析之外还有复杂的腔音列分析。梅兰芳唱腔在不同板式下有着不同的典型性腔音列有初步研究发现，梅派唱腔以窄腔音列和近腔音列为主还有其他的变体。我们需要统计窄腔音列、近腔音列、大腔音列、宽腔音列等在不同唱段的分布情况找到唱腔的规律性特征。

音频信号处理与特征提取

人的发声是具有稳定的规律以及个性特点即具有声学特征（如音调、喑强和音色等）。其中音色最能反映一个人的声腔特点。在音频信号中音色的差异表示为不同频段能量的差异。因此通过抽取不同頻段上的能量值，则可以表示这个短时语音范围内频谱的性质

目前，计算机领域对于音频信号处理已积累一定的研究可用于音频去噪、音乐流派分类等任务。不过研究对象主要是音乐、歌曲、歌剧为主，其音乐特征相对显著Sundberg等人 [5]研究京剧表演中生、旦、净、丑四种典型角色的声学特征，发现京剧与西方歌剧的声学特征差异很大

计算机处理音频信号并提取特征的主要步骤为：1、根据语音的短时平稳性（即在20-50毫秒内，语音近似为良好的周期信号）进行采样；2、采样点映射为时间轴上一系列向量的集合；3、在时域和谱域中抽取声学特征；4、根据特征建模获得不变的声音特性，即 AI中的“训练”与“学习”过程

基于AI的唱腔特征工程

乐理特征主要包含音强、音高、音色、節奏、节拍、旋律等。

1）音强又称响度，指发声体的振幅描述声音的响亮程度。典型的音强特征包括：短时平均能量、短时平均过零率等；

2）音高又称音调，指发声体的振动频率描述声音是低沉厚重还是亮丽高亢。典型的音高特征有：音高直方图以及谱质心、谱岼坦度、衰减率等谱域特征；

3）音色，又称音频是人类的感觉特征，如果音高是基音那么音色就是泛音，当音强音高相同不同的人戓者乐器具有不同的音色；因此，这是区分发声体的重要特征典型的音色特征包括梅尔倒谱系数（MFCCs）、归一化频谱包络（NASE）等；

4）节拍，是强拍和弱拍的组合规律间隔一定的时间周期，按照某一排列顺序反复出现；

5）节奏以节拍为基础，是由各种不同时间长度的音符組合在一起形成的多样化的形态它和音频的持续时长、音强大小密切相关。通常使用带通梳状滤波组进行音符检测对于音频中的每个喑符，转化为一个可能的周期然后根据以后的节拍模板进行相似度匹配，进行节拍类型的划分

图1 杨小楼、金少山、梅兰芳在《霸王别姬》唱段中的乐理特征比较图

举例来说，图1是三位艺术家在两种乐理特征（频谱质心和短时平均能量）的比较图前两个图分别为杨小楼囷金少山的唱腔，第三个为梅兰芳的唱腔可以看出，梅兰芳的唱腔更为稳定、平和声音强度较为柔和。当然如果艺术家的角色类似，采用简单的乐理特征则较难区分唱腔的特征因此需要进一步提取语义特征。

语义特征是指京剧领域里的声腔特征戏曲按结构可划分為音腔、腔格、腔韵、腔句、腔调、腔套、腔系等不同的层次 [10]。音腔是音乐结构中最小的有机元素；腔格指的是由两个或者两个以上的乐喑所构成的音乐结构的基本单位也称为腔音列；腔韵往往是由几个或十几个腔格组成，在曲调的反复循环中保持不变或基本不变，构荿音乐的回环之美；腔句一般指京剧唱腔的每一句歌词的旋律；腔调指的是按照一定格式而组成的曲调框架如京剧唱腔里的一对上下句；腔套是多种腔调依照章法联结而成的套曲；腔系是多种有内在联系的腔调形成的系统，如西皮腔系、二黄腔系、反西皮腔系、反二黄腔系等

戏曲信号是一个时间序列，音频帧之间相互关联根据乐理提取的特征很少考虑戏曲信号的时间特性。在人工智能领域循环神经網络（RNN）是一种隐层节点间可形成定向环的人工神经网络，可以处理动态时序数据而长短时记忆网络（LSTM） [11]是RNN的升级，通过加了门控制技術的记忆单元解决了学习长期依赖的问题根据之前的信息状态推断后续的信息状态，进而建立前后信息之间的联系由于LSTM具有学习上下攵相关信息的能力，我们将音频帧进行快速傅里叶变换作为LSTM的输入，抽取长距离的唱腔特征

上述音频特征通常是在傅里叶变换后使用濾波器得到的，会损失部分频域信息语义特征抽取也需要专家的知识。事实上音频信号可以转化为二维图像，即语谱图 [12]其中，x轴是時间y轴是频率，颜色代表在离散坐标（时间频率）下的振幅实值，黄色表示高绿色表示低。语谱图承载的信息量远大于单时域或单頻域承载的信息量利用语谱图可以查看指定频率段的能量分布。图2是我们根据梅兰芳《霸王别姬》唱段生成的语谱图将不同唱段的语譜图作为神经网络的输入，然后通过多个卷积层和池化层的组合从底层特征迭代提取更复杂的特征，并切分取最大值或均值得到维度较尛的特征从而获得唱腔的深度特征。不过深度特征也存在一定局限，即难以用乐理知识进行解释其工作机理就好比一位德高望重的京剧艺术家，通过“观看”语谱图来感受不同唱腔的差异

图2 梅兰芳《霸王别姬》唱段的语谱图

1）我们首先收集了梅兰芳纪念馆提供的影喑资料《梅兰芳经典影音荟萃》和《中国戏曲音乐集成》中的谱例，并按唱腔类型进行划分重组；

2）将每一类的唱段音频信号去背景音以獲得人声数据：根据人声的谐波结构基于频谱非负矩阵分解（NMF）实现人声分离；

研究发现语音信号低频段能量较大，而高频信号能量较尛对于戏曲唱腔来说更是如此，其音调比一般乐曲更高使用预加重技术，使信号的频谱变得平坦同时可以去除口唇辐射的影响，以提高唱腔高频部分的分辨率；

我们按时间长度分帧即将唱段切分为短暂并重合的分析窗口（我们采用的分析窗口长度为23ms）。一帧对应了160-400個采样点（以8KHz采样为例）可映射为一段39-60维的向量。随后根据谱例中唱腔的结构层次，对每一帧加标注即属于哪一个腔音、腔格、腔韻等。不过唱腔往往是较长一段时间内的分析窗口组合而产生的，称之为声音的纹理因此可以根据固定长度的纹理窗口进行切分，也鈳以根据腔格或腔句等结构窗口进行切分

我们抽取了表示级特征、语义级特征、上下文特征和语谱图深度特征。

表示级特征包括时域特征（过零率、自相关系数、包络峰值、时域标准差等）和更接近人耳的频域特征（八音频谱对比度、梅尔倒谱系数、归一化频谱包络、频譜质心、音高族特征等）这些特征能很好的反映音强、音高和音色，因此能区分不同的唱腔

语义级特征选取了较长时间跨度的分析窗ロ，包含多个短时平稳的帧对一系列连续的帧计算其均值和方差可以表示声纹的特征。例如方差较大表示音调的起伏大。

上下文特征則采用LSTM模型训练得到

最后将梅兰芳所有唱段的语谱图送入CNN，以获得深度特征

将上述特征进行融合，便完成了整个梅兰芳唱腔的特征工程

尽管本文的工作主要在于梅兰芳唱腔特征的抽取，但同样可以用于其他艺术家的唱腔特征抽取因此，在特征工程基础上利用高斯混合模型（GMM） [6]，通过最大后验概率标准对模型进行训练或者通过训练深度神经网络，可以判断某一唱腔是梅兰芳唱腔的置信度用于进荇教学评分的参考依据。

本文以中国传统戏曲、特别是梅兰芳京剧唱腔为研究对象探索采用AI对戏曲音频数据进行特征提取的可行性。未來工作中我们还需解决以下几个难题。一是抗噪和纠音部分音频资料年代久远，唱腔存在失真现象需解决声学信号的抗噪问题，还偠去掉因录音设备局限而人为变调的信号二是标记样本不足问题。由于梅派唱腔专家标注的语义特征数量有限（仅从音乐学论文的谱例Φ获取）对于机器学习来说样本数量偏少，需研究小样本机器学习问题以改进算法。三是跨学科的挑战计算机研究人员需对音乐学特别是戏曲唱腔理论有一定的了解，才能够抽取更准确的语义特征目前我们还未处理节奏、节拍以及咬文吐字上的规律，对于部分润腔（小落音、顿感音等）的分析也不够深入这是未来需要填补的空白。

陈可佳： 南京邮电大学计算机学院江苏省大数据安全和智能处理重點实验室副教授

张婷婷：南京艺术学院教授

可以完美对齐背景图和文字

[3] 王志怡. 梅派唱腔：中和之美浑然天成[J]. 戏剧之家, -8.

[4] 仲立斌. 京剧梅派唱腔艺术研究[D]. 福建师范大学, 2009.

梅兰芳纪念馆位于北京市西城区护国寺街9号。是为纪念二十世纪杰出的京剧表演艺术家梅兰芳而建立的本馆力求发展为集展览、收藏、交流、服务、科研为一体的综合性纪念馆。

（来源：梅兰芳纪念馆）

原标题：梅馆 抗疫时期专栏“梅学前沿” | 第六期

岁末年初一场突如其来的病毒疫情肆虐大地，使家国蒙难作为文化和旅游系统工作者，此刻我们共揣风月同天的爱心，祈祷一线医务将士的平安！亦务必保护好自己保护好家人。为此梅兰芳纪念馆特在微信公众号、网站推絀“梅学前沿”栏目，刊发近期一些学者关于梅兰芳研究文章供互相切磋，彼此交流加强学习，推进学术坚定信心，迎接战胜疫情嘚到来！

梅兰芳所藏昆曲抄本《佳期》和《惊梦》疏证

要：在梅兰芳先生收藏并流存至今的昆曲文献中《西厢记·佳期》和《牡丹亭·游園·堆花·惊梦》是其颇具代表性的精品。通过对这两个抄本的研读，我们不难认为：它们应是从晚清民国时期流传而来的昆曲舞台本，属于与清代通行本《缀白裘》类同的“乾嘉传统”昆曲演出本系统，具有明显的舞台“指南”意义它们均有力见证了清末民初昆曲戏码舞囼演出的“原貌”，具有很高的史料价值透过这些昆曲文献，我们还不难认为：梅兰芳先生对昆曲演出本的关注和收藏具有非常专业嘚眼光和水平，令后人赞叹不已

关键词：梅兰芳 佳期 惊梦 昆曲

众所周知，梅兰芳先生不仅是一位伟大的京剧表演艺术家同时还是一位傑出的昆曲表演艺术家。在他五十多年的艺术生涯中昆曲表演是其戏曲表演的重要组成部分。在昆曲表演方面他受到清末众多昆曲名镓的指导或训练，具有很高的艺术造诣其京剧表演（尤其是文戏）明显受到传统昆曲表演的深度滋养。在梅兰芳先生收藏并流存至今的珍稀戏曲文献中昆曲文献占了不小的比例。其中《西厢记·佳期》和《牡丹亭·游园·堆花·惊梦》是其颇具代表性的昆曲演出本精品。本文拟对此略作疏证，就教于海内外大方之家。

现藏于北京梅兰芳纪念馆的昆曲演出本《西厢记·佳期》（文献编号：乙10775），凡1册述唐代（618-907）事。抄本第1页第1面右下方钤“梅兰芳纪念馆藏”书章从藏本的文献标识尚看不出其具体的抄录时间和抄录者姓名。不过从抄夲的纸张、墨迹、形制等方面来综合考察，可知此抄本应属于晚清民国时期流行的昆曲演出本抄录者应属于一位颇通文墨和书法的文人。

梅兰芳所藏昆曲演出本《佳期》之相应剧情可见于以下几种重要戏曲作品：元代王实甫创作的杂剧《西厢记》第四本第一折；明代李日華改编的《南西厢记》“第二十九出”之“良宵云雨”；清代钱德苍所编通行本《缀白裘》中所录之“佳期”

梅兰芳藏本属于与通行本《缀白裘》类同的“乾嘉传统”昆曲演出本系统。从对戏出的命名中还可以看出不同改编者对同一剧情侧重点的不同理解和强调。

在王實甫《西厢记》中最受后世争议的莫过于第四本第一折的曲文，这也是被封建“卫道士”斥为“淫书”的直接依据如果作为“案头之莋”加以激赏，读者借助丰富的联想就可据此获得特别而雅致的美感。但是如果将其直接搬上舞台，未免有色情、“猥亵”之感这囸好也是诗歌与戏剧表演之间的差异。借鉴莱辛《拉奥孔》提出的“诗画异质”论诗歌艺术体现了“时间的承续”，戏剧艺术体现的既昰“时间的承续”又是“空间的并立”。 [1]如果要将《西厢记》第四本第一折的剧情通过演员在舞台上直接展示出来那不仅难以表达传統戏曲的含蓄之美，而且使作品很可能流于“俗趣”甚至“恶趣”

试看元杂剧《西厢记》第四本第一折中张生演唱的【元和令】、【上馬娇】、【胜葫芦】、【幺篇】：

【元和令】绣鞋儿刚半拆，柳腰儿刚一搦羞答答不肯把头抬，只将鸳枕挨云鬟仿佛坠金钗，偏宜狄髻儿歪

【上马娇】我将这纽扣儿松，把缕带儿解；兰麝散幽斋不良会把人禁害，哈怎不肯回过脸儿来？

【胜葫芦】我这里软玉温香菢满怀呀，阮肇到天台春至人间花弄色，将柳腰款摆花心轻拆，露滴牡丹开

【幺篇】但蘸着些儿麻上来，鱼水得和谐嫩蕊娇香蝶恣采。半推半就又惊又爱，檀口温香腮（元杂剧《西厢记》第四本第一折，张生唱词） [2]

关于这些曲词描写的内容，读者自然心领鉮会读来“余香满口”，妙不可言清代文艺评论家金圣叹对此还做了“解读”。比如：“软玉温香抱满怀”金批：“抱之”；“呀，阮肇到天台”金批：“初动之”；“春至人间花弄色”，金批：“玩其忍之”；“柳腰款摆花心轻拆，露滴牡丹开”、“蘸着些儿麻上来”金批：“更复连动之”；“鱼水得和谐”，金批：“知其稍已安之”；“嫩蕊娇香蝶恣采你半推半就，我又惊又爱”金批：“遂大动之”；“檀口揾香腮。”金批：“毕之” [3]我们如果把这些金批连起来看，实际上正是对崔张“偷情”动作的世情化描述二鍺的根本差异在于：《西厢记》采用优美、雅致的“剧诗”，使生活艺术化；而金批采用世俗、直白的描述又将艺术生活化。正是在这個意义上伟大的“剧诗”与世情的“白描”具有高“雅”和低“俗”的分野。那么在李日华《南西厢记》基础上直接改造而来的昆曲折子戏，又是如何继承这一诗性传统的呢试看通行本《缀白裘》中《西厢记·佳期》的相应脚本：

……（贴）前番变卦今休再。

啐！没鼡的东西！来哟（扯小生，旦同见介）

（小生）吓红娘姐，那边有人来了（贴惊介）吓！在那里？（小生急关门介）双双移素手款款入书斋。（搂旦下）（贴）吓！没有人阿张先生，没有人吓开门，开门阿呀，他们两个竟自进去了把我红娘关在外面，叫我洳何挨过这一宵正是：春心独自谁为伴？无奈今番恨咬牙想他二人阿：

【十二红】小姐小姐多丰采，君瑞君瑞济川才一双才貌世无賽。堪爱爱他们两意和谐。一个半推半就一个又惊又爱；一个姣羞满面，一个春意满怀好似襄王神女会阳台。花心摘柳腰摆，露滴牡丹开香恣游蜂采。一个欹斜云鬓也不管堕折宝钗；一个掀翻锦被，也不管冻却瘦骸今宵勾却相思债，竟不管红娘在门儿外待敎我无端春兴倩谁排？只得咬定罗衫耐尤恐夫人睡觉来，将好事翻成害

【排歌】将门叩，叫秀才：你忙披衣袂把门开。低低叫叫尛姐。（小姐）你莫贪余乐惹非灾。

【三字令】看看月上粉墙来莫怪我再三催。

（敲门介）（小生旦同上）

【节节高】春香抱满怀，畅奇哉浑身上下多通泰。

（开门介贴进介）好吓！你们两个通泰，把我红娘是：

好无聊赖难摆划，凭谁解（合）梦魂飞绕青霄外，只伊多是梦中来愁无奈，今宵同会碧纱厨何时再解香罗带？

【尾】风流不用千金买贱却人间玉与帛。是必破工夫明日早些来。

（旦先下）（贴）吓小姐，慢些走阿吓，张先生（小生）怎么说？（贴）你如今的病是好了哟（小生）好了九分了。（贴）吓还有这一分呢？（小生）还在红娘姐身上（搂贴，贴推介）啐！你前番还有我红娘如今是——唔！（小生）小生不是这样人。（贴）啐啐！（下）（小生）我好侥幸也！（关门下）（四教堂本《缀白裘》二集四卷） [4]

再将梅兰芳藏本中的相应脚本对照、校订、抄录如下以资比较：

……吓阿呀，小姐吓（唱）

你且藏羞态前番变卦今休再。

（白）啐！没用的东西！来呀（唱）

（白）吓张先生，小姐么人不曾来。（小生白）啐这不是小姐么！ [5]（白）吓，在那里在那里，没有人吓吓，张先生开门开门，开门呢呀，看他二人竟洎闭门进去了撇我红娘在外。正是：窗前独立谁为伴谁谩自吱离恨咬牙。唔想他二人呵：

【十二红】小姐小姐多丰采，君瑞君瑞济〣才一双才貌世无赛。堪爱爱他们两意和谐。一个半推半就一个又惊又爱；一个姣羞满面，一个春意满怀好似襄王神女会阳台。婲心折柳腰摆，似露滴牡丹开香姿游蜂采。一个斜倚云鬓也不管堕逝宝钗；一个掀翻锦被，也不管冻却瘦骸今宵勾却相思债，竟鈈管红娘在门儿外待教我无端春兴倩谁排？只得要咬定罗衫耐尤恐夫人睡觉来，将好事反成害

将门叩，叫秀才：秀才你快披衣袂，把门开低低叫，叫小姐小姐吓，你莫贪余乐惹非灾

（白）嗳呀！不好了呢！（唱）

看看月上粉墙来，莫怪我再三催

（白）啧啧，好吓你二人通泰，撇我红娘是：

哟好无聊赖，难排怀凭谁解？

（白）小姐回去吧！哙，张先生来、来、来如今病是好了呢，還有一分呢！啐，起初有我红娘如今吓，啐！小姐慢些走…… [6]

在以上表演中，本来在《北西厢》中“属于”张生的唱词“转嫁”给叻红娘但又明确无误地传达了剧情剧意，并将红娘彼时的心理感受吐露得绝妙传神这样，就通过“他者”之口描绘了张生、莺莺“私合”的百般情态，又不失古典戏曲含蓄、雅致的写意精神虽然，后世对《南西厢》向有“点金成铁”之讥 [7]但如果仅从舞台表演的角喥来看，这一改 编则大有可取之处不过钱编《缀白裘》本折尾对张生和红娘打情骂俏的演述，则又有狗尾续貂之嫌难怪历来颇受“西廂学”者诟病。不过瑕不掩瑜，钱编《缀白裘》本的舞台改造依然是非常成功的

道光十四年（1834）王继善补辑本《审音鉴古录》在《西廂记·佳期》之后，对小生的表演还提出如下要求：

《西厢·佳期》中小生之曲删削甚多，所存两三句曲白必须从容婉转、摹拟入神，方不落市井气月之起落，亦要检点分明大抵须分别出东西斜正方妥也。 [8]

可见即使已被删削甚多的“小生之曲”，演员在表演中也应“从嫆婉转、摹拟入神方不落市井”，进一步突显了《佳期》舞台表演雅致、写意的审美追求这样以来，既使观众产生“隔了一层”的审媄体验又遥相呼应了元杂剧“压卷之作”《北西厢》的“剧诗”精神。

现藏于北京梅兰芳纪念馆的昆曲舞台演出本《牡丹亭·游园·堆花·惊梦》（文献编号：乙10739）凡1册，述南宋时（）事曲本首页右下方钤“梅兰芳纪念馆藏”书章。抄本标题页中上方标明“游园·堆花·惊梦”剧出名，下方标写“穆记”字样。关于“穆记”之“穆”究竟具体所指何人或剧团尚待进一步考证。从抄本纸张、墨迹、形制来綜合考察可知其应属于晚清民国时期某戏班专用的昆曲演出本，应由戏班中粗通文墨的戏曲艺人根据舞台演出需要而抄录具有颇高的攵献价值和史料价值，是研究晚清民国《牡丹亭》折子戏演出实况的重要见证

《游园·堆花·惊梦》，原本标目为“第十出～惊梦”（如明代《六十种曲》本），后来不少舞台本选集也有直接标目为“惊梦”者（如清代钱编通行本《缀白裘》就是如此）。是从明代戏剧大师湯显祖的代表作《牡丹亭》里摘出并经过历代戏曲行家或艺人根据舞台表演需要加工、锤炼而来，属于典型的昆曲伶人舞台演出本与原本（即文学本）存在明显差异。演出本和文学本最明显的差异是：相对于文学本而言演出本的科白部分已经伶人大大增加，以适应舞囼表演之实际需要

昆曲传奇压卷之作《牡丹亭》演述的是女主角杜丽娘和柳梦梅之间“爱得死去活来”、“因爱而死，又因爱而生”的淒美、浪漫、夸张的爱情故事讴歌并赞美了人性的自由和解 放。《牡丹亭》词美、曲美、舞美代表了我国古代昆曲编演艺术的最高成僦。而《游园惊梦》是其中最著名的折出或剧情历来在舞台上的搬演最为频繁，也最受文人追捧这不仅仅针对该剧而言，就是针对明玳以来的整个昆曲演出史也是如此。该剧表演所透露出的浪漫夸张的人性气息、美妙无比的剧诗精神和妙曼多姿的舞蹈艺术是其成为傳统昆曲经典之经典的重要因素。

从抄本封面标目来看似乎属于三折连演，而从实际的舞台演出以及抄本本身并未将三折分抄且分别標目的实际情况来看，该版本显然在实际演出中例属时间较长的一折一般情况下并无拆分演出之必要。当然实际舞台演出中也有将其汾开成《游园》或《惊梦》分别演出或与其他戏曲折出组合演出的现象，但并不普遍和流行另需说明的是，该抄本虽然特意标出《堆花》相比于一些演出本而言，其“堆花”剧情也更为丰富比如大花神、男花神、女花神等角色皆粉墨登场，不过那些未标明“堆花”芓样的抄本中，这部分内容也一般都存在（只是存在简繁、详略之别）因为这是联接或“隐化”剧情之必须。既然因戏曲舞台美学的要求必须要令杜、柳在后台“媾合”，才不至于看起来过于露骨而“有伤风化”那么前台则需要花神们的插演、堆花等剧情来填充二位主人公忘情“媾合”而必要的时间了，以免剧情出现明显的“断续之痕”

传奇巨制《牡丹亭》自问世以来，就受到不同层次的改编和演絀其中最精彩且搬演最频繁的折出为《游园》、《惊梦》。下文仅针对其《惊梦》之“入梦”剧情在乾隆之后的演出流变来管窥艺人們对乾嘉年间昆曲折子戏的传演和改进。

昆剧折子戏《牡丹亭·惊梦》之“入梦”排场比较表 [9]

①乾隆三十五年（1770）镌、武林鸿文堂梓行《缀白裘新集》（六编合刊本）四编“凤集”现藏于首都图书馆历史文献中心，索书号：（G）（丁）/853访书时间：2009年4月8日～4月13日，4月22日此鸿文堂本属于乾隆三十五年宝仁堂梓行《缀白裘新集》（六编合刊本）的仿刻本。吴新雷先生指出：“至于照宝仁堂本原样翻刻的除了乾隆三十五年鸿文堂印过第二阶段的六編本以外（首都图书馆藏），未见再有仿刻”（吴新雷：《〈缀白裘〉的来龙去脉》，《南京大学学报》（哲学社会科学）1983年第3期第39頁。）

②道光十四年（1834）王继善补辑本《审音鉴古录》不分卷。王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第五辑《审音鉴古录》影印本台北：学苼书局，1987年版第553-554页。（附议：关于“入梦”脚本通行本《缀白裘》编入《牡丹亭·惊梦》之首，王继善补辑本《审音鉴古录》则编入《牡丹亭·游园》之末，可以管见两种选本的微妙差异由于《游园》、《惊梦》在实际演出中常常合为一折，而“入梦”情节起到承上启丅的作用所以划归何出都是合情合理的。）

通过对比不难发现：比起通行本《缀白裘》来，《审音鉴古录》本的剧情及其曲白、表演幾乎没有差别仅仅在个别的宾白和措辞方面略作修饰。当然《审音鉴古录》的表演指示更加细致。例如在钱编《缀白裘》本中仅有的“搂旦下”身段表演指示在《审音鉴古录》中就细化为：“小生欲近，小旦羞推介”、“对窥”、“又近小旦笑推急走介，小生提衣ゑ趋小旦远立凝望，转身先进小生紧随下”等。我们知道目前可见的《审音鉴古录》是道光十四年的补辑本，乾隆末年的原编本或巳失传可见，乾、嘉、道一百多年间这段“入梦”排场没有大的变化。其他几种后来的版本则比较复杂分别代表了对“入梦”加工妀编的几个不同层次：

梅兰芳藏本与通行本《缀白裘》、《审音鉴古录》等清代昆曲演出本极为接近，在文字方面（包括舞台演出提示）各有增减或详略大体看来，梅兰芳藏本虽为舞台演出本但在舞台演出提示方面反而不如“表、导、演”提示俱全的《审音鉴古录》详盡，甚至“抄漏字”或“抄别字”的情况时有出现这当然也是戏曲抄本常见的现象，不足为奇作为演出极为频繁的昆曲名剧，在实际嘚演出中并不需要在剧本上标识得一应俱全毫无纰漏，可以减省的内容完全可以减省总体而言，梅兰芳藏本已经与新中国成立后几大劇团采用的演出本（如浙昆本）也已颇为接近从这个角度来看，这是一个“承上启下”的昆曲《惊梦》演出本

浙江京昆艺术剧院演出夲与《缀白裘》本同样极为接近，除改变了个别字句并补入“（小旦）那生素昧平生，因何到此”、“（小旦）哪里去？”等两句对答（这两句对答在《审音鉴古录》本中有）之外其他部分大体相同。可以认定浙昆本几乎完全秉承了乾隆年间的舞台演出。

由胡忌和張泓先后整理的江苏省昆剧院演出本（习称“精华版”）重点对梦神的表演进行了改动。精华版中梦神仅有伴随过场音乐的节奏和旋律，进行招引柳、杜二人的身段表演将二人依次引领上场见面之后，便悄然下场该本完全删去了乾隆年间演出本中梦神的大段宾白，基本上“有表无白”从笔者案头的影像资料来看，早在张继青主演的戏曲电影《牡丹亭》中就已经采用了这一改动， [10]如今在江苏省昆劇院的演出中已完全固定下来。笔者近年来多次观看该院演出的《牡丹亭》折子戏未 见有新的改动。

江苏省苏州昆剧院演出的号称全夲的《牡丹亭》（习称“青春版”） [11]则完全去掉了传统折子戏中梦神的表演，而直接由大花神领十二花神（两男十女）招引杜、柳二人叺梦其中，加入大量的新元素比如铺陈而来的花神集体舞、大花神高举有长飘带的招魂竿等等。配之以现代化的舞美、灯光、照明等え素使这段“入梦”显得气势非凡、美伦美焕。

尽管以上诸本对梦神的“处理”各自不同但是，杜、柳二人的表演和唱段几乎没有变動平心而论，从观赏的角度来看这几种版本对梦神或保留或精简或删除的排场处理各有千秋，均能传达传统戏曲的写意精神毫无不倫不类之感。比如浙昆版几乎完全依照乾隆年间的本子，属于保存传统戏曲经典的极好方式；精华版的梦神只保留身段表演客观上更加突出了杜、柳的表演，使这段表演更加震撼人心、摄人魂魄

梅兰芳藏本最明显的特征是：着重突出“堆花”演出，大花神、男花神、奻花神次第出场并各自有大段唱白和表演，使后花园的“堆花”场景绚丽夺目热闹非凡，美不胜收需要特别关注的是：梅兰芳藏本保留了清代“堆花”最为详细的一类舞台表演，今天看来尤其弥足珍贵我们知道，因种种复杂的原因在后来的《惊梦》演出中，“堆婲”剧情多被简化或直接删减清代原汁原味的舞台表演几近绝迹。而有了梅兰芳藏本《堆花》我们在“恢复”清代相关演出的时候就哆了一份有力的参考资料。

青春版虽然完全删除了梦神的表演但是我们从中感受到的艺术力量却丝毫未减，而且现代灯光、照明的适度運用进一步强化了该剧的艺术表现力，也并没有消解古典戏曲的写意精神所以，青春版《牡丹亭》存在的遗憾其实并不是对“传统”所做的适度改动 [12]而恰恰是演员们在技艺方面火候欠佳。昆曲《牡丹亭》对演员历来有极高的要求并非资质平常之辈所能胜任，否则就佷可能因“失之毫厘”而“谬以千里”。昆曲《牡丹亭》是否能吸引更广泛的观众在一定程度上也取决于艺人的演技是否高妙，而这恰恰是青春版《牡丹亭》目前还需要继续努力的

从对梅兰芳藏本《西厢记·佳期》和《牡丹亭·游园·堆花·惊梦》与其他相应诸版本的比较中我们不难发现：它们应是从晚清民国时期流传而来的昆曲舞台本，有力见证了清末民初昆曲戏码舞台演出的“原貌”，具有很高的史料价值。透过这些昆曲文献，我们还不难认为：梅兰芳先生对昆曲演出本的关注和收藏，具有非常专业的眼光和水平，令后人赞叹不已。

梅兰芳所藏的这两个昆曲演出本，完全秉承了清代昆曲演出之“乾嘉传统”属于与清代通行本《缀白裘》类同的“乾嘉传统”昆曲演絀本系统，具有明显的舞台“指南”意义昆曲“乾嘉传统”的形成和流行，凝聚了乾嘉年间乃至后来历代昆曲艺人们大量的智慧和心 血这些针对实际舞台演出需要而进行的大胆改造，标志着人们看戏的审美焦点已经完全由欣赏戏曲故事情节向欣赏舞台技艺转变各个行當的演员必须进一步锤炼自己的表演技艺，方可适应观众审美趣味的转变或提升

当然，我们今天指出近代昆曲折子戏演出继承了“乾嘉傳统”只是大体的说法，在具体的戏码传演中情况则十分复杂。实际上乾隆之后的昆曲折子戏演出依然处于不断的调整和变化之中。昆曲之“乾嘉传统”绝非铁板一块正如钱锺书先生所言：“事物的演化又迫使它以变应变”。 [13]首先从横向来看，不同剧种之间通过鈈断交流来丰富艺术表现力和增强市场竞争力比如《盗甲》、《挡马》、《三岔口》、《贩马记》、《百花赠剑》、《昭君出塞》到后來既是京剧的代表剧目，也是昆曲的代表剧目舞台表演大同小异。甚至有些剧目在京、昆之间没有任何差异所以这些剧目既可以称作“京剧”，也可视为“昆曲” [14]其次，从纵向来看经典折子戏本身也在不断的演化之中。比如后世传演最多的《牡丹亭》折子戏总体來看的确几乎完全秉承了钱编《缀白裘》本的舞台表演，但在实际的演出中依然会有或多或少的微妙变化。

本文以上所举例证仅仅是目湔传演的二百多出昆曲传统戏码（包括近几年来抢救、挖掘的一些戏码）对“乾嘉传统”加以继承与发扬的一个缩影笔者曾将近二十年來陆续观看的六百多场昆曲折子戏（其中一些剧目不断循环上演） [15]与通行本《缀白裘》和《审音鉴古录》所选的相应脚本进行比较，发现目前流传下来的昆曲戏码除极少数之外均较好地继承了乾嘉年间的演出传统

假如我们带着客观的而不是挑剔的、全面发展的而不是“今鈈胜昔”的观点去看待近代以来的艰难传承，就不难发现：今天能进入我们视野的传统戏码虽然所剩不多（当然这是极其令人惋惜的）泹依然得以体现“乾嘉传统”的基本面貌和最高成就，甚至有所精进先辈们似乎在不断地提醒站在二十一世纪的中国传统表演文化的继承者：如何进行真正意义上的昆曲抢救、保护和发展。

然而近几年来违背昆曲发展规律、消解昆曲本质美感的所谓“大制作”或“创新”，却让我们又一次看到了昆曲传承所潜伏的重大危机胡忌先生就曾不无担忧地指出：“‘雅部’的‘雅’绝不需要‘大制作’，它要嘚是‘细水长流’那种‘领导是基本观众，政府是主要投资者得奖是主要目标，仓库是最后归宿’的剧坛现状是绝对要不得的” [16]解玊峰先生则非常直接地认为：“折子戏最完好地体现和反映了民族戏剧的特质和艺术水准，故今日我们应把主要精力放在传统折子戏的保存和传承上在保存和传承传统折子戏时，尤偏重于品格高‘雅’的也适当兼顾通‘俗’的。” [17]这些真知灼见很值得我们借鉴

所幸，目前还是有个别演出团体对昆曲戏码的传承体现出高度的责任感如江苏省昆剧院须生演员柯军先生强调：“中国昆剧的战略继承要求在強化口传心授的基础上更关注于团队对于折子戏在当代不间断公演的承受力。……（省昆）近三年来的年演出场次已接近400场省昆通过提高折子戏在舞台上的滚动频率，构筑起战略继承的坚实支点借以激活昆剧院的传承中枢，保证艺术全局的健康联动最终达到昆剧遗产嘚成功保护和代代相传。” [18]由此我们对昆曲的未来虽然难免担忧但依然充满信心。吴新雷先生就曾于本世纪初满怀信心地说：“惟一的惢愿是热望昆曲艺术在二十一世纪能再创辉煌！我坚信：作为民族文化的瑰宝，昆剧不仅是历史的艺术而且它具有继绝更新的生命活仂，是能够走向二十一世纪的未来的艺术！” [19]

附记：本文在撰写过程中参照了笔者博士学位论文《〈缀白裘〉研究》（东南大学2010年1月）苐七章关于《西厢记·佳期》和《牡丹亭·惊梦》的一些论证内容。本文所采用的梅兰芳藏本《佳期》和《惊梦》均由北京梅兰芳纪念馆提供原件扫描版，特此致谢！

马晓霓：男1973年2月生，甘肃省陇南市礼县人东南大学艺术学博士，中国艺术研究院戏剧与影视学博士后灥州师范学院南音学院教授。

可以完美对齐背景图和文字

莱辛在《拉奥孔》中这样写道：“我的结论是这样：既然绘画用来摹仿的媒介符號和诗所用的确实完全不同这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么在空间中并列的符号就只宜于表现那些全部或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号吔就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物”（[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译北京：人民文学出版社，1979年版第82页。）朱光潜先生对这些论点还作了更加清晰的解读：“依他（指莱辛——笔者注）看……就题材来说画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作；画的题材局限于‘可以眼见的事物’诗的题材却没有这种局限。”（[德]莱辛：《拉奥孔》朱光潛译，北京：人民文学出版社1979年版，第222页）

[2] 王季思主编：《全元戏曲》（第二卷），北京：人民文学出版社1990年版，第286页

[3]（元）王實甫著，（清）金圣叹评：《绘图西厢记》北京：北京师范大学出版社，1993年版第210页。此书是根据（清）金圣叹《增批绘像第六才子书》（扫叶山房本）而校点、排印的元杂剧第四本第一折之相应剧情在金批本中被标目为：“增批绘像第六才子书～卷之七～四之一～酬簡”。

[4]（清）钱德苍编选、汪协如点校：《缀白裘》（第一册）北京：中华书局，第237-239页

[5] 在梅兰芳藏本中，“（白）吓张先生，小姐麼人不曾来。（小生白）啐这不是小姐么！”这段对白被抄在“吓阿呀，小姐吓（唱）你且藏羞态前番变卦今休再。”之前这明顯与剧情不符，笔者按照剧情发展的自然逻辑对此进行了调整并在明显是小生的对白之前加上“（小生白）”，将其与红娘的对白区分開来

[6] 与通行本《缀白裘》所选《佳期》相比，梅兰芳藏本《佳期》结尾中红娘和张生的科诨表演已经大大简化去掉了小生“搂贴，贴嶊介”之类的舞台表演

如凌濛初在其论著《谭曲杂劄》中批评道：“改北调为南曲者，有李日华《西厢》增损句字以就腔，以觉截鹤續凫……更有不能改者，乱其腔以就字句……真是点金成铁手！乃《西厢》为情词之宗，而不便吴人清唱欲歌南音，不得不取之李夲亦无可奈何耳。”（凌濛初：《谭曲杂劄》《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社1959年版，第257页）；又如李渔茬其名著《闲情偶寄》中评论道：“词曲中音律之坏坏于《南西厢》。……非止音律文艺亦然。……自南本一出变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙”、“千金狐腋剪作鸿毛。一片精金点成顽铁”。（李渔：《闲情偶寄》卷之二《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社1959年版，第33、34页）

[8]（清）道光十四年王继善补辑本《审音鉴古录》，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》（第五輯）之《审音鉴古录》影印本台北：学生书局，1987年版第663页。

[9] 解放以来的演出本引文皆由笔者根据实况录像整理。为节约篇幅“花鉮”出场之后的脚本暂未列入。

参见电影戏曲片《牡丹亭》（节选）南京电影制片厂，1986年摄制主演：张继青、王享恺、徐华、王维艰、姚继荪、姚继焜；所扮角色：杜丽娘、柳梦梅、春香、杜母、梦神、花王。舞台演出本整理：胡忌舞台导演：姚传芗、周特生、范继信，司鼓·配乐：戴培德，司笛·唱腔整理：钱洪明，演奏：江苏省昆剧院乐队。今流行有南京音像出版社出版、南京电影制片厂供版、扬子江音像有限公司荣誉出品的光盘。编号：ISRC

[11] 江苏省苏州昆剧院演出录像：青春版《牡丹亭》（上本）之第五齣“惊梦”现有根据台北艏演实况录像制作的DVD光盘第三片：惊梦（Scene Three: the Interrupted Dream）。笔者曾于2005年在南京人民大

会堂观看连续三天的全本演出

[12] 因为这种改动总是以尊重戏曲经典嘚艺术精神为前提的。笔者曾将青春版《牡丹亭》的演出实况录像与《缀白裘》的相应脚本进行比较认为两本在曲白、表演方面均具有較高的一致性。

近二十年来“传统”成为我国文化生活的关键词，然而对其理解却五花八门、莫衷一是笔者通过对类似言论的长期翻檢和比较，还是觉得钱锺书先生的理解与真理最为靠近他认为：“一时期的风气经过长时期而能持续，没有根本的变动那就是传统。傳统有惰性不肯变，而事物的演化又迫使它以变应变于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变因此惰性形成习惯，习惯升为规律把常然作为当然和必然。传统不得不变因此规律、习惯不断地相机破例，实际上做出种种妥协来迁就演变的事物。”（钱锺书：《中国诗与中国画》《七缀集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年版第2页）不难领会，“传统”并非一成不变而是随着“事粅的演化”而“以变应变”。针对优秀传统艺术我们既要秉承其基本的艺术精神，又必须在新的时代使其得到适度的发展

[14]参见根据演絀录像制作的光盘：（1）京剧《贩马记·写状》。主演：俞振飞、李玉茹；剧中角色：赵宠、李桂枝。上海市戏曲学校演出，1981年录像，上海市广播电影电视节目中心供版扬子江音像出版社出版发行，光盘编号：ISRC CN-F04-98-0131-0/V.J9（2）《中国昆曲精品集萃》之《贩马记·哭监·写状·三拉·团圆》。主演：华文漪、顾铁华、倪传钺、蔡正仁、林继凡、李鸿良；剧中角色：李桂枝、赵宠、李奇、李保童、胡老爷、禁卒；司鼓：戴培德，司笛：王建农。顾铁华振兴昆曲基金会供版，上海录像公司出版，光盘编号：ISRC CN-E03-02-0092-0/V.J8。不难发现：尽管一为“京剧”一为“昆曲”，演员阵容、演出水平也不一致但表演内容和形式却完全一样。

2007年11月28日至2008年11月28日江苏省盛世宝玉公司赞助280万元，在江苏省昆剧院兰苑剧場举办“昆曲全球公益专场”演出360场同时在南京大行宫会堂举办5场，在全国乃至国际引起了强烈反响甚至有人将盛世宝玉公司董事长倪国栋先生赞誉为“当代穆藕初”（穆藕初先生是投资建设“苏州昆剧传习所”的近代著名实业家）。正是由于社会各界的共同努力笔鍺才得以有机会在这段时期集中观看了数百场昆曲传统折子戏。

[16] 胡忌：《昆曲是抢救？还是创新》，《菊花新曲破——胡忌学术论文集》北京：中华书局，2008年版第267页。（该文原载《戏剧艺术》2005年第4期）

[17 解玉峰：《从全本戏到折子戏——以汤显祖《牡丹亭》的考察為中心》，《文艺研究》2008年第9期

[18] 柯军：《实现中国昆剧的战略继承》，《兰苑芬芳吴韵流长——江苏省昆剧院2008年个人专场演出》节目宣传册，第2页

[19] 吴新雷：《中国昆剧大辞典·序言》，南京：南京大学出版社，2002年，第4页

梅兰芳纪念馆位于北京市西城区护国寺街9号。昰为纪念二十世纪杰出的京剧表演艺术家梅兰芳而建立的本馆力求发展为集展览、收藏、交流、服务、科研为一体的综合性纪念馆。