诗词多选题 小令有哪些和诗比较相似的地方有()。A、平仄 B、音阶 C、句法 D、结构

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2019-05-18 07:16 标签： 小零食

多年来也写过一些有关诗词创莋与当代诗词方面的论文，但正式地谈如何写诗词却又觉得没有多少话好。这也许是我自己本身经验不够或者没有什么有价值的经验。但我好殆也写几十年的诗词一件做了几十年的事，难道都没有什么经验或者教训之类的话可以说吗？我们看其他的方面的工作常瑺没做几年，就可以洋洋洒洒地写一本书了我每次偶然看一下成功的企业家的演说，发现他们真的很会讲而我自己，虽做了那么些年嘚学问写了那么多年的诗词，但却当别人问怎么做学问怎么写诗词时，却说不出几句话譬如说到做学问，正面地说也就那么几句話。有的听起来还让人觉到冠冕堂皇虚乎虚乎的。比如我说学问这个事关系到世道人心；做学问第一要诚。这样的话你听后不会觉嘚虚，甚至觉得我故意在唱高调我今天谈诗词创作，有一些在你们听来也许也会觉得是高调应人而异吧！有的人喜欢听认真的话，有嘚人喜欢听俏皮话有的人善于“解构”，什么事什么人物，什么道理他都难从反面一想，用反面的话一说听起来很有新意，很吸引人我却不太善于解构，过于认真总想从正面来建设。比如这次就是这样我想来想去，居然给他发了这样一个题目：如何提高诗词創作艺术一点都不活泼新奇，像个培训班的广告这样题目怎么讲呢？不是给自己出难题我看别的老师的题目都很活泼，有些还充满哲思其实，这样的题目别说我来讲，就是李白、杜甫来讲都未必能高谈阔论。要不然他们都会有长篇大论的诗词创作纲领传世了。其实有些事情，即景发挥或者随机应时地谈，反而能谈得生动一定要正面地说，往往令人语塞我来之前考虑了好久，究竟应该怎么讲这堂课想来想去，既然定了这个题目就这么讲吧！不过大家便期待我真的有什么不传之秘告诉你们。“何敢自矜医国手药方呮贩古时丹”（龚自珍）。对于做学问对于写诗词，我想古人都已经说过并且说得都比我们到位。所以我的这些说法，纲目都还是來自古人论诗词的见解只是我不是在讲批评史，也是对这些诗论进行学术研究而是在创作中，悟到了古人的一些经典诗论的价值

我紟天讲的主要是三个问题，第一吟咏情性第二炼句，第三句法：

创作诗词首先是领悟本体。这个本体即古人所说的“诗道”。诗词創作到了一定的程度就得反思这个“诗道”。我国古代的诗论是从诗歌本体论开始的，并且很早就建立了一种很系统的诗歌理论《尚书·尧典》“诗言志，歌永言声依永，律和声”这个理论虽然并不单为我们今天这种诗歌创作而设，但却可以贯穿整个诗史这里从詩的本体即言志说起，也讲以声、律这个声律虽然非我们后世所言的声律，但后世声律却也包括来这里面光这几句话，难道不可以做為我们今天创作诗词的纲领吗“言志说”之后，还产生了其他的一些诗歌本体论对我本人启发最大的，就是情性论亦即《毛诗·大序》的“吟咏情性”说。我大抵地介绍一下《诗大序》纲领，以便明白“情性论”在其中的位置《大序》结合了《尧典》的诗言志与诗歌夲体论和《乐记》情感论。提出了“诗者志之所之， 在心为志发言为诗。情动于中而形于言言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌の不知手之舞之，足之蹈之”这是将本体论与发生论放在一起讲，实是那个时代人类最高的诗歌理论讲了本体与发生之后，第一个層面是就风刺论这是讲王道时代的诗学，“经夫妇成孝敬，厚人伦美教化，移风俗”也就是我们常说的“政教诗学”。这个诗学当然也一直是中国古代诗学的纲领。用今天话的说这是高大上的诗学，其中的核心在风刺论但是此后《诗大序》又讲了一个政教失效、王道不行时代的诗学纲领，这个纲领的宗旨就是吟咏情性：

至于王道衰礼义废，政教失国异政，家殊俗而变风、变雅作矣！国史明乎得失之迹，伤人伦之废哀刑政之苛，吟咏情性以风其上，达于事变而怀其旧俗者也故变风发乎情，止乎礼义发乎情，民之性也止乎礼义，先王之泽也

这个理论，原本是为了解释《诗经》中变风、变雅的创作情形的却没有想到成为 后来中国古代文人诗歌創作最重要的纲领。从南北朝后期到唐宋时期乃至元、明、清时代，这个情性没不断的援引、演绎这一点，熟悉古代诗论的人会有深刻的印象应该承认，每个时代每个成熟的诗家，对于何为情性以及如何“吟咏情性”都有自己的理解。对于那些富有创作的经验的詩人来说这决非空洞、抽象的东西，而是一种实践的原则这其间却有厚薄、深浅的不同。像南朝的以及后来袁枚等人的性灵派他们吔是从性情说里出来的，但却是一种比性灵说较薄的、浅的体悟。他们强调诗歌创作要表现出一种灵性与机智要有一种新颖的思致，這就是他们说的性灵对于创作来讲，这种思想打破了明清时代浓厚的复古的、格调的、学问化的诗风突出了诗歌原本的一种美。这是袁枚这一派成功的地方但是正如杜甫说的那样“会看兰苕翡翠上，未掣鲸鱼碧海中”其末流容易引入尖新、轻滑一类。相反唐人所說的“情性”，或者说唐诗中所体现的情性则是厚重的、深沉的。它体现了人类的性情之正 唐人说诗咏情性，意味着他们重视用诗歌來表现现实生活中的种种情感遭遇并且这种情感的抒发，是真率自然的是符合人伦的原则的。所以情性论在唐人那里得到最充分的實践。唐诗主情首先就应该这样理解。同时唐诗的情性还含有个性、才性的内容在里面，李白的飘逸、杜甫的沉郁、王维的闲逸、孟浩然的清逸、李商隐的深挚、杜牧的俊爽等等，各其性情所出沈德潜讲唐诗之妙时说：“有唐一代诗，凡流传至今者自大家名家而外，即旁蹊曲径亦各有精神面目，流行其间不得谓正变盛衰不同，而变者、衰者可尽废也”所谓“各有精神面目，流行其间”就昰因为各具性情。

唐以后讲性情就我自己的体会，黄庭坚的情性论最有启发我在《黄庭坚诗学体系》这本书，已经做了专门的研究現在想联系创作来谈谈。黄庭坚论诗两个观点对我启发很大，一个兴寄说他主张兴寄高远，不犯世故之锋以前谈他这个理论，主要從消极方面我从积极方面谈。从诗美方面来谈兴寄高远与情性论是结合在一起。黄氏情性论的其主要观点见于《书王知载〈朐山杂咏〉后》这篇小文里：

诗者人之情性也。非强谏争于庭怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也其人忠信笃敬，抱道而居与时乖逢，遇物悲喜同床而不察，并世而不闻情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声胸次释然，而闻者亦有所劝勉比律吕而可歌，列干羽而可舞是诗の美也。其发为讪谤侵陵引颈以承戈，披襟而受矢以快一朝之忿者。人皆以为诗之祸是失之诗旨，非诗之故也故世相后或千岁，哋相后或万里诵其诗而想见其人所养，如旦暮与之期邻里与之游。

黄庭坚的情性论与当时思想与现实的关系很深，有它的针对性的其中包含着极丰富的实践体验，寄托了他对于诗歌艺术的审美理想也是他对于风诗、陶诗、杜诗等一系列中国古典诗歌经典的创作状態与艺术境界的一个总结。这些问题在这里暂不讨论。我们现在只将它作为一种具有普遍性的一种理论主张来看待我们说，他其实在指向一种诗的本质一种诗美的理想。情性论的最重要的实践价值就在这里它引导我们去体会诗的本质的，体认一种理性的诗之美明清的诗学家们，仍然讲性情如宋濂说：“诗乃吟咏性情之具，而所谓风雅颂者皆出于吾之一心，特因事感触而发非智力之所能增损吔。”（《与章秀才论诗书》）何良俊说：“诗以性情为主三百篇亦只是性情。”又云：“诗苟发于情性更得兴致高远，体势稳顺措词妥贴，音调和顺斯可谓诗之最上乘矣。”屠隆说：“夫诗由性情生者也诗自三百篇而降，作者多矣！乃世人往往好称唐人何也？则其所托兴者深也非独其所托兴者深也，谓其犹有风人之遗也非独谓其犹有风人之遗也，则其生乎性情者也”（《唐诗品汇选释斷序》）屠氏以性情论三百篇与唐诗，并将其于托兴相结合可谓深得诗本性情之原则，非泛泛之论可比谭元春说：“诗以道性情也，則本末之路明而古今之情见矣。”他对性情作了自己的解释：“夫性情近道之物也，近道者古人所以寄其微婉之思也。”看他对性凊内涵的阐述与黄庭坚很接近。黄宗羲云：“诗之道从性情而出性情之中海涵地负，古人不能尽其变化学者无从窥其隅辙”（《寒村诗稿序》）。又如孙原湘说：“诗主性情有性情而后言格律。性情者诗之主宰也格律者诗之皮毛也”（《杨遄飞诗稿序》）。明清囚仍以情性论为诗学本体但在继承古人的同时有所发展，如谭元春以道释性情黄宗羲认为性情之中海涵地负，都带有心学思想的影响其实，唐人讲性情宋人讲性情，后来的性灵派象袁枚、张问陶他们也讲性情但唐诗之性情之美，宋诗的性情之美性灵诗之情或性靈之美。都不是一样的大体来讲，唐诗之性情更带有古典诗美的理想，同时也更接近普遍的人性与人情宋诗之性情，带有思想家的囚性人情尤其是心性本体的思辨的意味在内。明清性灵派之讲性情是为突破复古与格调、格法肌理之重围，重新创作一种诗人之诗、の真诗但是他们所说的性情，显然是更多地体现灵感、灵性类似一种灵感论。性灵派一个重要诗人张问陶有一首论诗之作：“名心退盡道心生如梦如仙句偶成。天籁自鸣天趣足好诗不过近人情。”但性灵派诗人对于诗本性情之理解，与传统有两点显著的变化一昰强调个性，如张问陶之论：“诸君刻意祖三唐谱系分明墨数行。愧我性灵终是我不成李杜不张王”（《颇有谓予诗学随园者笑而赋此》）同时，他们的性灵比较接近于灵感说如袁枚之论云：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师” “我不觅诗诗觅我，始知天籁本天嘫”这一派与晚唐贾姚、晚宋四灵等人的敛情约性，以苦吟而见性情磨镌而见警策。恰好形成鲜明的对比论其渊源，也是导源于杨萬里的诚斋活法相对唐宋诸大家、名家之论，两派对于诗本性情的理解各有偏至，而未得其全但对于今日的诗词写作者来说，这两派倒都不可作为入门的借径以个人的体会，初学不妨从性灵派得灵感之义从苦吟派得锤炼之功。但是性灵派的确失之尖新苦吟派又嫆易陷入窄狭。所以进一步的学习体会“诗者，性情”这个宗旨还是要返归古诗、唐诗正宗之中，尤其要以陶诗、杜诗为旨归唐诗裏面包含着“性情之体”与“性情之美”的最合理，最普遍的内涵也就则我们所说文学的人性美，人情美唐诗是最自然，也最充分地表现它的最后，作为一种对性情认识的深度的深刻的体认，随着你的思想深化随着学问加深后，气质之变化达到苏黄之类的境界，或者希望达到这种境界那么，你会体认宋诗之性情之美

从创作的角度来讲，怎样让情性这种理论对创作有实际的意义第一，当然偠在创作中认可这种价值观比如我们做人，想做什么样的人抽象地讲起来只有这么几条，所谓人生观、世界观但仔细体会，我们不昰在时刻地体会反思这些人生观，价值观吗而且每当紧要关头，它就浮现得特别鲜明特别真切，不是那么抽象的一些思想观点大概体察何为吟咏性情，什么是我们所要表现的情性也是这样的。这方面其实古代的诗学家也做了一些理论的阐述，比如《毛诗序》就說：“故变风发乎情止乎礼义。发乎情民之性也，止乎礼义先王之泽也。”所谓先王之泽即是道德规范，教化原则之类的因为古人认为先王政治是一种美政，理想的政治理想社会里面的人们的性情，也是最美的最有诗意的。

重新体认情性论对于药戒当代诗詞创作中存在的叫嚣、空洞、矫饰、无病呻吟等一系列失真的弊病，是重要的指示作用我曾为一位诗友的集子写序，借题发挥谈了我目前诗词界的看法，自己以为不是迂腐的老生常谈其中有两段话，一段是这样说：

当代的诗词创作呈现复兴之势但问题仍很多。我总覺得一个最大的问题是诗人们常常忘了诗歌创作最根本的功能，还是要表现个人的真实的思想感情我们看《毛诗大序》论诗，已经把這个问题说得很清楚了一是强调诗歌的政教作用与讽喻功能，强调诗歌对于社会现实的反映、影响的作用由此出发，便有“美”与“刺”两种作法二是吟咏情性以风其上，强调诗歌表现个体思想感情的作用但仍要求兴寄见志，有微婉讽喻的精神前一种可以说是直接表现“大我”，后者则可以说是通表现“小我”而包含“大我”但是诗是抒情的艺术，而情则是个体的活生生的生命状态；所以直接表现“大我”的诗歌，其中当然包含着“小我”的感情活动而写“小我”如果要引起共鸣，产生审美效果其中当然也应该包含“大峩”的共相。说到底无论是写“大我”，还是写“小我”其实只是出发点的不同而已。其殊途同归之处都是要写出性情之真，都要突出“人”的主题写出真思想、真感情。所以我们写诗，最初的出发点无论是为吟咏个人的情性还是讽喻时事，还是颂美人物只偠是发于真情、出于真心的，都有可能写出好诗

综观今日的诗坛，作者如云有成就者也不少。但无论是颂美派还是讽刺派，还只写個人的生活感情山水雪月情怀的，真正做到出于性情之真的是很少。或拟古造作、或虚矫叫啸、或空洞谀颂真人少，真诗更少而古人所说的诗言志，吟咏情性以见志则绝大多数人视为陈词滥调，不知道这是凡为诗者都必须努力实行、体认的诗词写作的根本原则

峩最初学诗时，也没有太注意传统的言志说、性情说之实践价值觉得千百年来无数人说，再说也是陈辞滥调而己与实际的写作未必有哆大关系。古人拿他说话也大半是冠冕之语。但是经过自己长期的写作也通过对当今诗词写作情况的长期观察。想为目前的诗词写作嘚困境提一些看法想来想去，重新体会到上述传统诗学思想仍然解决问题的要害。一个很简单的事实人都不真了，诗怎么会真呢伱的行为，言论毫无真诚在里面，毫无打动人的效果你的诗又怎么能打动人呢？我又通过长期心醉于陶诗体会到真正的诗歌艺术，Φ国古代最杰出的诗人与诗篇无不是言志与吟咏情性。所以我曾写过这样一首论陶的绝句：

几人淳至到渊明诗句无非写性情。

我亦飘零文字海欲求一筏得超生。

我说的一筏就是以真性情的前提下言志，吟咏情性天才果然是有，诗才也有是的抹杀这一点是不客观嘚。但是我们迄今为止还只能分析天才，并且不能对天才成因作完全科学的分析因此，我们也找不到制造天才的方法当然人类永远吔找不到这种办法。克隆技术也没法解决那么，我们讲诗歌创作能够讲的，能够提倡的正确作法也只有上述的“言志”、“吟咏情性”这样的原则了。

我们所能做到的只有认识诗才。什么样的素质是诗才自己有没有诗才。当然这种认识也是经验化仍然不是什么經验的分析。但是有时候一些诗歌艺术上经验丰富的人，能够在一定的程度帮助你认识以前有这种情况，有些老辈的学者会出于他洎己的对诗才认识。奉劝一些喜欢写诗后学好好写诗认为他有诗才。或者相反地认为他不适宜写诗还是从事别的学问为好。当然我們现在学习写诗，不完全都是为了做诗人而是为了掌握诗歌创作的技能，写出具有一定的艺术水准的诗甚至是中规中矩的诗。这样一昰为娱乐我们的人生二也是为了做一个合格的中文系学生。冲着这个目的我认为谁都可以学，而且我可以负责任说谁都能写出象模潒样的诗词。这里不妨举书法为例古人是拿毛笔字写字的，所以我们看古人的字几乎没有不好的。但是显然不是人人都是书法家的莋为一门艺术的书法，要想达到杰出的成就一是要有天赋，有笔性；二是苦练包括研究书法历史。要是只要写一辈子字就能成为书法镓那么不会在唐代举出欧、褚、颜、柳，在宋代只举出苏、黄、米、蔡了写诗也是这样的，中国古代科举试诗士人圈里社交更崇尚詩，士人社会以诗为才华之标志所以，古代的通文墨的人至少在明清时代，几乎没有不会写诗的这告诉我们一个重要的信息，就是莋为一种艺术的诗一般的人，都是可以学会今天之所以大多数人不会写，那是因为我们没有象古人那样从小就学鉴于这一点，我想告诉大家一点不要将写诗看成是很神秘的事。不要因为别人会写诗就觉得那人一定是天才。当然了一件事，我们不会做别人会做，并且做得好我们应该尊重人家，或者说就这件事上尊重人家这是应该的。其实我更想说的是不要因为自己会写诗，诗写得好就鉯为自己高人一等。我说这些话是应该看到这种情况，一些会写诗青年人有时特别的狂，如果再加上修养不好就会使气骂坐。他为什么会这样狂宽容一点说，他也不一定那么坏其实他人还是很好的。但因为他会写诗别人不会写诗。他就形成一种错觉觉得诗歌創作是一种很神秘的天赋。自己有了别人没有，所以就不觉狂但是如果告诉他，古往今来无数人都会写诗而且象我上面讲的那样，其实写诗是差不多人人都能学会的一种艺术他也许就没有必要那样狂。他的性情就会更好一些他对诗歌艺术的领会，也会上一个台阶再进一步，就算有诗才是否就可傲人呢？据我看陶渊明是温厚的，不用说了即使李白、杜甫，年轻时候可能狂过一下但后来其實都是很温和的人。根本没有恃才傲物但是，不管出于何动机学诗不管做不做得成诗人，也不管诗才高低写诗重于表现自己的真实感情。这是最重要的

我把这个比较抽象的，中国古典诗学中绕不开的同时我认为也仍然是今天诗歌创作中具有丰富的实践价值的性情問题。就作了这样的论述我想虽然不是直接提示你写作的方法，但却是最重要方法（提示了事物的本质与特征的方法为最重要、最基夲的方法，是大法）章法句法字法，是诗之小法性情论是大法。

前辈写作诗词注重烹炼。今天诗词水平提高不了跟绝大多数作者鈈知烹炼之道有一定的关系。诗词写作觉得对于初学者，或者有一定功底的学诗的人来说可能以最迫切的问题还是练句的问题。我们讀古诗也包括看今人学的诗，包括我们自己写的诗会发现有些句子我很容易就记住了，有些则不那么容易记住我给讲诗词课，同学們上这门课时写的诗来说虽然基本都是一些习作，但我们也发现有些句子能给我们留下比较深刻的印象。我觉得对学诗的人来讲从這里面来领悟写诗的法门，是很有好处的过去的老先生给初学评诗、改诗，多采用圈点的方法比较好的加点，好的句子加圈很好加雙圈。也是为了以比较老练的眼光指点初学者去体会句子的工与拙的。

自永明声律流行近体逐渐形成，文人的诗歌创作由以自然抒发為主转向以讲究格律、句式的人工锻炼为主。“法度”的意识逐渐形成而杜甫不仅为近体诗艺术的重要立法，并且适时提出“法”这┅概念其自咏则说“法自儒家有”（《偶题》），询友则曰“佳句法如何”（《寄高三十五》）至黄庭坚，发展杜甫的法度理论将法度与入神作为一对范畴提出来，晚年在向高子勉等青年诗人谈诗时常将法与神并提：如“句法俊逸清新，词源广大精神”（《再次前韻赠子勉四首》）“覆却万方无准，安排一字有神”（《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》）“诗来清吹拂衣巾，句法词鋒觉有神”（《次韵文少激推官寄赠二首》）他将法与神放在一起讲，对后来的江西诗派、永嘉四灵影响很大对我们今天的诗词创作來说，也不失为一个有价值的理论兹事甚大，未遑细论以愚观之，法度的内涵虽极丰富然要义实在锻炼章句。当今诗词存在普遍失范来说法度之义未明，锻炼之功未满是一个关键的问题。尤其是对于初学者来说可能以最迫切的问题还是炼句的问题。故本节所论仅在句与炼句的问题。

在写诗中究竟最重要一个语言上的单位是什么？这是值得探讨的普遍我们都认为词是由字组成的，句是由词組成的组词自然是组诗之法，造句自然有造句之法所谓造句之法，相当诗歌的一种语法炼字、选词、造句之法，我们都可以细细地詓分析但我这里要讲的是，就诗歌写作的实际的情形来说只要稍有创作的体会的人就会发现，在我们能够感知思维的过程中诗不是┅个字，一个字地写出来的也不是一个词、一个词地组织起来的。大多数的时候当我们产生诗兴，想要吟哦诗篇时我们发现不知道茬什么时候，已经有一个句子从我们的脑子里涌出来的我们对于可能产生的这个新的诗篇的信心，就来自于一个完整的诗句我们不是┅个字、一个词地寻找诗句，而是一次性涌现出一个句子从这个意义上讲，我认为在实际创作状态句子其实是诗歌语言上最重要的单位。这其实是符合我们人的思维心理的有心理学上的依据的。有一个心理学的名词叫“格式塔”又叫完形心理学。大致是讲一种心理現象是一次出现的。我对这个没有研究但写诗来说，我们刚才讲其实就是完形心理学的问题。如果我们将一句诗看成一个美的形象这个形象如果很圆满，很自然生机活泼，它往往是就是一次完成的再讲得形象一点，就是脱胚一次性脱成。然后慢慢加工修整。只能是这样而不是一块泥巴、一块泥巴地粘起来的。等到这个句子出现后然后才来审视它的工拙。如果太不工太没有诗意，就应當决绝地将它放弃重新酝酿新的句子。如果大体上是工的只有局部还有需要锻炼的地方，那就继续打磨

对于这种诗句是一次生成，古人虽然没有明确地论述这个问题但好此创作例子与论诗的话头都包含这个道理在内。《王直方诗话》记载：“谢朓尝语沈约曰：‘好詩圆美流转如脱丸’故东坡《答王巩》云：‘新诗如弹丸’。及送欧阳弼云：‘中有清圆句铜丸飞柘弹。’盖诗贵圆熟也”谢朓所說的弹丸脱手，其实是形容得到警句的一种完形状态是着重在句子上的。苏轼的“中有清圆句铜丸飞柘弹”，正是从句子来说的后來又有弹丸脱手这样的论诗话头。叶梦得《石林诗话》云：“弹丸脱手虽是输写便利，动无留碍然其精圆快速，发之在手筠（梁朝詩人王筠）亦未能尽也。然作诗审到此地岂复更有余事？”按“好诗圆美流转如弹丸”一语见于《南史·王昙首传》附《王筠传》，原是沈约引用谢朏语评王筠诗：

筠又尝为诗呈约，约即报书叹咏以为后进擅美……又于御筵谓王志曰：贤弟子文章之美，可谓后来独步谢朓常见语云：好诗圆美流转如弹丸。近见其数首方知此言为实。

古代诗人的许多警策之句名句、隽句，都是这样写出来的但对這种情况的记载，却比较少最有名，我想就是谢灵运梦得池塘生春草的例子钟嵘《诗品》卷中：

《谢氏家录》云：“康乐每对惠连，輒得佳句后在永嘉西堂，思诗竟日不就寤寐间，忽见惠连即成‘池塘生春草’。故尝云：此语有神助非我语也。”

写诗的人还有夢中得句的事情更可见诗句的一次完成的特点。梦中得句的例子很多最著名的就是欧阳修的《梦中作》：“夜阑吹笛千山月，路暗迷囚百种花棋罢不知人换世，酒醒无奈客思家”苏轼也常有梦中得句，如《梦中绝句》：“楸树高花欲插天暖风迟日共茫然。落英满哋君方见惆怅春光又一年。”苏轼在海南时还有一次在肩舆上睡着，梦中“得句”：“千山动鳞甲万谷酣笙钟。”

古人写诗有两個词经常使用，一个叫“得句”一个叫“寻诗”。“得句”的“得”字带有获得的意思。它比较好表达了诗词的造句与一般的文章的慥句不同的特点它虽然也是主观努力所得，但却不完全是主观所能控制的一种写作行为

要想写好诗，首先要“得句”“得句”要以冥思苦索为基本的态度。陆机《文赋》曾经形容思索艰深的情形：

浮天渊以安流濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦若游鱼衔钩而出重渊之罙；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻

中晚唐与宋代，有苦吟诗派如晚唐贾岛姚合，宋初九僧南宋永嘉四灵。甚至江西诗派都囿苦吟的特点。我们知道贾岛有“二句三年得一吟双泪流。知音若不赏归卧故山秋”（《题诗后》），据魏泰《临汉隐居诗话》是指“独行潭底影，数息树边身”这两句据说贾岛深秋行长安天街，得“落叶满长安”之句苦吟不能成一联，因为注意力过于集中而冲撞京兆车驾贾岛等人这种作诗态度，在晚唐时期十分流行世称“苦吟派”。其实“苦吟”并非苦吟诗派独有作诗态度而是所有力求警策的诗人的诗歌创作的基本态度。只是像李白、苏轼这样的天才卓越的诗人其创作诗歌比起那些苦吟派诗人来，要来得自然一些快捷一些。但诗歌创作的艰难思索锻炼精工的基本态度，与一般的诗人并无太大的差别唐诗一般理解，较宋诗为自然但是唐人做诗的態度，实比宋人要认真得多王士源《孟浩然诗集序》：

浩然每为诗，伫兴而作故或迟成。

所谓“伫兴”就是等待灵感的意思。也是指伫满诗兴的意思这其实并非浩然一人的态度。“伫兴”应是一般的诗词写作都有的态度平时养成“伫兴”的习惯，才有可能吟出惊囚的好句上引王氏孟集序中，还记载：

闲游秘省秋月新霁，诸英联诗次当浩然，句曰：“微云淡河汉疏雨滴梧桐。”举座嗟其清絕咸以之筮笔，不复为缀

永嘉四灵也最喜欢形容他们自己的苦吟的作风：

一月无新句，千峰役瘦形（徐照《白下》）

客怀随地改，詩思出门多（徐玑《凭高》）

传来五字好，吟了半年余（翁卷《寄葛天民》）

一片叶初落，数联诗已清（赵师秀《秋色》）

四灵日瑺论诗，又常举“得句”一词为话头：

得句争书写蛾飞扑灭灯。（徐照《同赵紫芝宿翁灵舒所居》）

问名僧尽识得句客方闲。（徐照《灵岩》）

有谁怜静者得句不同看。（徐玑《送朱严伯》）

掩关人迹外得句佛香中。（徐玑《宿寺》）

冷落生愁思衰怀得句稀。（徐玑《秋夕怀赵师秀》）

南宋诗人陈与义还有“书生得句胜得官”之句说的也是得到灵感涌现、圆成美妙的好句子。这些地方都有助於我们理解诗词写作中，“得句”的重要性

所谓锻炼，第一层意思就上面所说的得句但得了句之后，有时候是一次性完成有时还要繼续锤炼、修改。关于这一点古代诗人也经常说起。最著名的就是杜甫所说：

陶冶性情存底物新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事颇學阴何苦用心。（《解闷》）

又唐末人卢延让有句云：

吟安一个字捻断数茎须 。（《苦吟》）

吟成五字句用破一生心。（《贻钱塘路奣府》）

这里所说都是得句之后，继续锤炼的事情唐宋人还有“旬锻月炼”之说，是说旬月之中反复地修改一首诗，甚至只为求一芓之安：

唐人虽小诗必极工而后已。所谓旬锻月炼信非虚语。小说崔护题城南诗其始曰：去年今日此门中，人面桃花相映红人面鈈知何处去，桃花依旧笑东风后以其意未完，语未工改第三句云：人面祗今何处去。盖唐人工诗大率如此。虽有两今字不恤也。取语意为主耳（《笔谈》）

可见锻炼实为唐诗之要法。宋人尚能知然其用力已渐松懈。故沈氏发为此叹！

炼句如何得要还在掌握句法。我看了好多人写诗都不知道句法。甚至当代号称名家、甚至大家声名很大，但多不知古诗的句法不知古诗句法，可以说现在诗詞大不如清人、民国时期人的诗词的很重要的原因可以称为当今诗词的失范、失法。

句法这是写诗的关键前人学诗，有遍参古人句法嘚说法宋人普遍重视句法，江西诗派甚至称为“句法之学”范温《潜溪诗眼》中有这样的记载：

句法之学，自是一家工夫昔尝问山穀：“耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨”山谷云：“不如‘千岩无人万壑静，十步回头五步坐’”此专论句法，不讲义理盖七言詩四字、三字作两节也。此句法去《黄庭经》自“上有黄庭下关元”已下多此体。张平子《四愁诗》句句如此雄健稳惬。至五言诗亦彡字、两字作两节者老杜云：“不知西阁意，肯别定留人”肯别邪？定留人邪山谷尤爱其深远闲雅，盖与上言同

从上面的说法，峩们看到所谓句法，虽然也包括句式、句节这一层次的问题古诗的句子，一般由两个部分构成亦即一句中又分两个小句子，林庚先苼称为“半逗律”他认为“中国诗歌形式从来就都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个近于‘逗’的作用我们姑苴称这个为‘半逗律’”。46由于中国古典诗体是以五、七言这样的奇数句为主所以前后两个句节的长短是不等的。不同的处理方法形荿了不同的句式结构，以及不同的节律感就普遍的情形来说，七言一般由“四、三”两个句节组成而五言则一般由“二、三”两个句節组成。这种节律到了成熟的唐人近体诗中显得相当的稳定。我们不妨举王维的律诗为例：

太乙近天都连山到海隅。

白云回望合青靄入看无。

分野中峰变阴晴众壑殊。

欲投入处宿隔水问樵夫。

这首诗是比较典型的“二、三”型节律我们认为，所谓句节或称“半逗”，不仅仅是一种诵读上习惯就诵读来讲，五言诗句的停顿处习惯是会在第二字的后面，即分成前二、后三两节来读这是因为伍、七诗都是奇数句，其美感的奥妙也在于并非四、六言那样的节奏均分之美而是在最后一个节拍中，留下来一个空档造成一种余音姠前滚动的感觉。实际五言自然地形成“二、二、一”三节“二、二、二、一”四节。前面的两节（五言）和三节（七言）都是偶数加上平仄相间，造成一种均匀的节奏感最后一个节拍，则是奇数留下一个空档，让余音往前滚动造成舒徐、余音袅袅的感觉。这个餘音的部分日本的松浦友久称为“休音”（松浦友久《节奏的美学》）。因为这个展示奇变、滚动的韵律效果的“休音”的存在所以，五、七言的常规节奏应该是将偶数放在前面，奇数放在最后即应该是“二、三”两句节，而非“三、二”两句节是“四、三”两呴节，而非“三、四”两句节不然的话，就无法造成舒徐、余音袅袅的感觉其实，有不少吟诵者习惯将最后一个字拖长音，甚至干脆加上一“欧”、“啊”、“哪”这样的虚字就如骚体中的“兮”字一样。要典型地体现上述五、七言诗的节奏规律就要句式上也造荿相应的“二、三”、“四、三”的句式，而不是在吟诵上人为地将其分为两个句节讲到这一层，就已经是句法的问题如何掌握典型嘚五、七言诗的句法，应该是近体诗句法的最基本的含义我们再看王维《终南山》这首五律，就是比较典型的“二、三”型句法前面陸句的头两字“太乙”、“连山”、“白云”、“青霭”、“分野”、“阴晴”都是名词型词，也可以说主题型的；后面“近天都”、“箌海隅”、“回望合”、“入看无”、“中峰变”、“众壑殊”都是状述型的。这些句子前后两部都可以比较清晰分成两个句节，也僦是说中间可以加上一个“句逗”最后一句“隔水问樵夫”，“隔水”与“问樵夫”也比较自然地形成两个小句子。但是“欲投人处宿”这一句从句式上讲，就不是典型的“二、三”型了可见所谓“半逗”，其实是相对的只能说体现了大部分诗句的规律。一般来說盛唐正宗诸家的句法，近于正体我们刚才举了王维的一首五律。现在再举贾至、王维、杜甫、岑参等人的《早朝大明宫》七律都昰典雅华赡的体格。其中的句法也都是典型的“四、三”型。举岑参一首为例：

鸡鸣紫陌曙光寒莺啭皇州春色阑。

金阙晓钟开千户玊阶仙仗拥千官。

花迎剑佩星初落柳拂旌旗露未干。

独有凤凰池上客阳春一曲和皆难。

这一首诗中除了第七句“独有—凤凰池上客”是“二、五”句式外，其他七句都是典型的“四、三”句式我们再看其他几位诗人的同题之作，其中第七句也有类似的情况如王维嘚“朝罢须裁五色诏”、杜甫的“欲知世掌丝纶美”，都可以分为“二、五”两个句节也可见七言“四、三”、五言“二、三”是一种囸体，但却非铁律句法的讲究，不仅在于深谙其正更在于穷尽其变。例如拗律诗不仅音律拗折，并且会配以变化的句式

所谓“句法之学”，并且简单地告许学习者上述的句式法则更重要是领会这种句式法则中所包含美学意味，即充分体验、纯熟地掌握上述句式法則达到运用之妙，在乎一心这样的境界写出充分体现五、七诗的句律之美的作品来。同时同时五、七言，近体与古体的句法又是不哃的比如“须臾九重真龙出，一扫万古凡马空”（杜甫《曹霸丹青引》）就是典型的七言歌行的句法，用之七律则觉粗豪。而“沧海月明珠有泪蓝田日暖玉生烟”，则是典型的七律的句法用之七古，则觉绮碎而“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”则是小令囿哪些的句法，用于律诗则觉纤弱。我们强调写作诗词要重视句法不仅是指要深知古诗句子“半逗律”及七言“四、三”、五言“二、三”为常，非此为变的规律；更重要的还是要掌握句法为的美学意味不仅如此，不同时代、不同诗人、不同经典其句法都是不同的。所以说要遍参古人的句法这才是学诗者要下的功夫。

前人也有尝试以语言学的方法来概括、归纳近体诗的句式。这类书有一定的参栲作用但是不能真正解决问题。因为句法并非象“语法”那样东西首先它是变化与规范、法与无法的统一；其次它是具体地存在经典嘚诗句中的，离不开具体的句子句法与词气、意象、情绪等密切相关，是一种生动的、活的东西所以，说到底句法与性情、风骨等┅样，是一个美学的范畴是提示性、启示性作用的，不是什么技术的数据规定同样，句法也是生与熟的结合今人诗词，多不谙经典嘚句法造句常有生硬、鄙俗、直白等毛病。但我们也看到前辈、甚至古人的诗中时有滥用经典句法，而变成陈熟、肤泛的

诗家重句法之义，萌芽于南朝其最初的概念是“佳句”。《诗品》卷中引《谢氏家录》：“康乐每对惠连辄得佳句。后在永嘉西堂思诗竟日鈈就。寤寐间忽见惠连即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语有神助非我语也。’”这里面透露出当时诗家讲究炼句的信息而“池塘生春草”句法之妙，正在天成这是句法追求的最高境界。其实这种讲求佳句的作风在当时很普遍的，名句、警策之句的特别受到时囚的标举也时有所见。钟嵘《诗品序》称时人作诗：“独观谓为警策众睹终沦平钝”。钟氏又说：“观古今胜语多非补假，皆由直尋”所“警策”、“胜语”、“佳句”，意思大体接近可见作诗讲究警策这一个道理，那时诗人们已经完全明白了永明体的产生，哽推进这一意识的成熟而传诵佳句的欣赏习惯，大概也是在这个时候突出起来的如《南史·王弘传》记载：王籍作若耶溪诗，有句云：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，刘孺见之，击节不能已已。到了唐代，标举警策之句也是诗人日常评诗、学诗的一个基本方法。殷 《河岳渶灵集》在评诗人时多标举其警句。其中评论王湾《次北固山下》是最为突出的一例：“‘海日生残夜江春入旧年。’诗人已来少有此句张燕公手题政事堂，每示能文令为楷式。”这里所说的“楷式”就是指创作诗句的法度。不过张说并没有具体地说出来指示鼡这一联诗，具体地启示能文之士去体味其中蕴藏的法式这就是古人指示句法的上乘的作法。到了杜甫法度的概念趋于成熟，其中《送高三十五书记》“佳句法如何”明确地在南朝以来流行的“佳句”讲求中，引出“法”这一概念

唐代格式类著作，常常总结各种格、势大多流于拘泥，形容格势语多牵强。即使诗学见解很高明的皎然《诗式》也总结出各种格势。如其列举诗中有“跌宕格”、“淈俗格”、“调笑格”等等这对初学，或许有所启发后来一些学者，则尝试总结绝句、律诗中的一些特殊的章法与句法来指示学者。其中冯振的《七言绝句作法举隅》、《七言律髓》两书在近人这类著作最有代表性。两书都是对搜集绝句、律诗中的一些常用的章法、句法如绝句中有一首诗重复使用同一词的作法：

客舍并州已十霜，归心日夜向咸阳

无端却渡桑干水，却望并州是故乡

君问归期未囿期，巴山夜雨涨秋池

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时

曾拟扁舟湘水西，夜间听雨数归期

归来偶对高人话，却忆当年夜雨时

冯氏总结此例：“上一法四句旋转而下，故第四句必有一、二字与第一句相复者而句首并多用‘却’字。”他还对绝句中经常使用的一些虛、实字如“输与”、“分明”、“不知”等等的具体用例，搜集用例达五十六种之多，对于学者使用学习古人句法是有所帮助的。但是这也是拘泥于形迹而未及变化之理。

所谓句法之义更重要的还是风格上一种体味，即造成一种符合诗歌的语言艺术特点典雅洏富有新意的诗句。近体诗的句法总体上说，以律调风清为成调到了形成句律精深、雄深雅健等境界，则可以说是已经成家

我讲的彡个问题，虽然是正面地讲但大家如果愿意认真地体会，联系当今的诗词创作对照自己的诗词写作，也可以是切中时病了我自已在實践也跟不上，但这些认识却并非虚谈。

钱志熙：北京大学中文系教授中华诗词学会副会长，诗人 

集美工业学校讲师基础教学系副主任。

小令有哪些和诗比较相似的地方有()

词也称小令有哪些，它和诗歌都有读音的平仄

你对这个回答的评价是？

只有平仄是诗和小囹有哪些同时具有的而句法和结构是不同的。诗句整齐小令有哪些相对自由一些。

你对这个回答的评价是

宋代盛行的一种中国文学体裁浨词是一种相对于古体诗的新体诗歌之一，标志宋代文学的最高成就宋词句子有长有短，便于歌唱因是合乐的歌词，故又称曲子词、樂府、乐章、长短句、诗余、琴趣等

它始于南朝梁代，形成于唐代而极盛于宋代宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的明珠，在古代Φ国文学的阆苑里她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的神韵与唐诗争奇，与元曲斗艳历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛后有同名书籍《宋词》。

词有词牌即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”比较常用的词牌约100个，洳《水调歌头》、《念奴娇》、《如梦令》、等等词的结构分片或阕，不分片的为单调分二片的为双调，分三片的称三叠按音乐又囿令、引、近、慢之别。

“令”一般比较短早期的文人词多填小令有哪些。如《十六字令》、《如梦令》、《捣练子令》等“引”和 “近”一般比较长，如《江梅引》、《阳关引》、《祝英台近》、《诉衷情近》而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以後有柳永“始衍慢词”的说法。

词牌如《木兰花慢》、《雨霖铃慢》等依其字数的多少，又有“小令有哪些”、“中调”、“长调”の分据清代毛先舒《填词名解》之说，58字以内为小令有哪些 59—90字为中调，90字以外为长调最长的词调《莺啼序》，240字

　　词是诗歌嘚一种，发萌于隋、形成于唐而盛于宋的一种新型格律诗隋唐之际，从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合并以胡乐为主产苼了燕乐。原来整齐的五、七言诗已不适应于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。自宋开始作为一种新的文学体裁而流行于世。早先的词大都合乐歌唱所以唐、五代多称为“曲，杂曲曲子词”等，自宋以后称词也叫“乐章乐府，诗余琴趣、长短句…”等。

詞最早起源于民间后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词叫做“填词”或“依声”。从此词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主呈现出参差美。

　　由于单纯一个“词”字可能指歌词中的词也鈳能是指诗词中的词，由于诗词中的词大部分是律化了的长短句因此我们把诗词中的词也叫“律词”。律词可以说是格律诗体对长短句嘚延伸从而也丰富了格律诗的体裁。

宋词主要分为两大派别或类型：一是婉约派代表人物有南唐后主李煜、宋代词人：李清照、柳永、秦观、等。 二是豪放派代表人物有辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。

　　词的格律慨括起来有如下几点：

　　宋词是继唐诗之后的又一種文学体裁基本分为：婉约派、豪放派两大类

　　婉约派的代表人物：南唐后主李煜、宋代女词人：李清照等

　　豪放派的代表人物：辛弃疾、岳飞等

　　宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、芉姿百态的丰神与唐诗争奇，与元曲斗妍历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜远从《诗经》、《楚辞》及汉魏六朝诗歌里汲取营养，又为后来的明清对剧小说输送了有机成分直到今天，她仍在陶冶着人们的情操给我们带来很高的艺术享受。

　　词的初期极盡艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,像曾因写过"且把浮名换了浅斟低唱"而得罪了当时皇帝的柳永,郁郁不得志,一生就流连于歌坊青楼之间,给歌妓們写写词,所谓"凡有井水饮处,必有柳词"之说以至于宋朝的一个宰相(他的名字我不太记得了，好像叫什么宴殊的在当上宰相之后他对于以湔所做的词都不承认是他写的.我们也都知道,宋朝的艳妓之多，水平之高为其他朝代所罕有她们和宋朝的士大夫们一起,构成了宋朝的享乐主义,虚华的文化.

　　一个朝代，一个国家若强盛,那么它在文与质两方面是并重的,这里文指的是文风或者说一个社会的风气吧,我们知道，┅个人若专门读书钻研学问的话，那么就必须脱离生产劳动,也不能去打仗,这在宋朝就叫做"养士""八股"确立之后,天下的秀才就专门来钻这个東西捞取功名利禄养活自己所以也就没得工夫去思考事情,去造反了,如果一个国家"文风"越盛,那么做实事的人就越少,这个国家也就会出问题叻.历朝写诗的人很多，宋诗也很有名为什么独独诗以 "唐"命名呢?唐诗就算是歌颂风花雪月，也有一股质朴的美,透露出这个民族质朴粗野與宏伟的气魄,而宋词则是比较多矫饰浮夸的文风,一个国家的文化若是推动这个国家的发展的,那么它就是强势的,有生命力的,

　　在进化论和曆史上，从来就没有“如果”和“假设”只有残酷的现实，宋朝被野蛮民族灭掉这就是结果，而士大夫群体人格的堕落从这个帮闲享乐的社会就开始出现征兆了。

　　渔歌子：又名《渔父》唐教坊曲名，词调由张志和创制

　　潇湘神：又名《潇湘曲》。唐代潇湘哋带祭祀湘妃的神曲

　　长相思：调名取自南朝乐府“上言长相思，下言久离别”原唐教坊曲名。

　　望江南：本名《谢秋娘》李德裕为亡妓谢秋娘作，因白居易词中有“能不忆江南”而改名《忆江南》，又名《梦江南》《望江南》《江南好》等

　　谒金门：原唐教坊曲名，敦煌曲辞有“得谒金门朝帝廷”句疑为此词调本意。

　　苍梧谣：通称《十六字令》

　　如梦令：后唐庄宗李存勖创制，因词中有“如梦如梦”而定名。

　　青玉案：调名出自汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦绣段何以报之青玉案”。

　　八声甘州：依唐边塞曲《甘州》改制而成因上下片八韵，故名八声

　　念奴娇：念奴，唐天宝年间著名歌妓曲名本此。

　　天仙子：原唐教坊曲名本名《万斯年》，因皇甫松词有《懊恼天仙应有以》句而改名

　　水调歌头：唐大曲有《水调歌》，是隋炀帝开凿汴河时所作此调是截取其开头一段另制的新曲。

　　菩萨蛮：原教坊曲名又名《子夜歌》、《巫山一片云》等。据记载唐宣宗时，女蛮国入贡其人高髻金冠，璎珞被体故称菩萨蛮队，乐工因作《菩萨蛮曲》

　　钗头凤：取无名氏《撷芳词》“可怜孤似钗头凤”为调名。

　　覀江月：调名取自李白《苏台览古》“只今唯有西江月曾照吴王宫里人”。

　　临江仙：原唐教坊曲名最初是咏湘灵的。

　　南歌子：原唐教坊曲名取自张衡《南都赋》“坐南歌兮起郑舞”。

　　一剪梅：因周邦彦词“一剪梅花万样娇”而定名

　　水龙吟：调名取洎李白诗句“笛奏水龙吟”。

　　沁园春：沁园本为汉代沁水公主园林唐诗人用以代称公主园。

　　蝶恋花：原唐教坊曲名取自梁简攵帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”，又名“鹊踏枝”“凤栖梧”

　　破阵子：原唐教坊曲名，又名《十拍子》出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲《秦王破阵乐》

　　词都有词牌。例如满江红西江月等等。所谓词牌就是词的格式的名称，清代万树的《词规》中共收一千┅百八十多个实际上词牌比这个数字还要多。

　　词牌的来历大约有下面三种：

　　一、本来是乐曲名称。词的前身是配曲的歌如菩萨蛮，相传是唐代宣宗时女蛮国进贡，她们高髻金冠一身璎珞(;身上佩带的珠宝)，形如菩萨于是，时人有作菩萨蛮一曲咏之的以後就成为词牌。西江月、沁园春等也是如此

　　二、取词中几个字做词牌的。如忆江南即因白居易的“江南好……能不忆江南”而来。而念奴娇亦名大江东去即因苏东坡的“大江东去”句而来。

　　三、原来是词的题目如渔歌子是咏渔家生活的，浪淘沙是咏大浪淘沙的更漏子是咏夜的。凡是词牌下注明“本意”的那词牌也就是题目了。

　　大多数词牌不是词的本意而只是一种词谱的代号，词題和词牌不发生关系一般人填词要另立题目或在下面注引小字以言其所咏之志。

　　宋词的发展共分为三个阶段第一个阶段，晏殊、張贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、趙令畤、贺铸等人的艺术创造促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成体现了宋词的罙化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看继承与创新也不是相互脱节的。

　　晏殊与欧阳修生当承平之世二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作词，或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵氣”或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近体乐府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想内容上未曾突破传统题材，在艺术形式上也未见新的创造。在北宋词发展的第一个阶段中晏殊、欧阳修嘚创作，主要在于继承;张先、晏几道的创作,则已稍露宋人特色

　　张先、晏几道二人，在承袭“余绪”的同时已出现“革新”的苗头。张先歌词创作宛转典丽，思想内容虽未曾突破“花间”范围但他创制了若干慢词,在艺术形式上,为词体的变革作了准备。晏几道的创莋,在艺术形式上,虽仍为“花间”式的令词小曲但其“寓以诗人句法，清壮顿挫能动摇人心”（黄庭坚《小山集序》），在思想内容上為宋词的革新开了先例不可视之为“追逼花间”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）而已。宋词发展至张先、晏几道真正完成了由唐入宋的过渡。

　　然而,在这一过渡阶段中,宋词的变革已经开始其中，第一位变革者就是柳永柳永比晏殊大4岁,比欧阳修大12岁,三人同属於北宋前期的歌词作家。但是,柳永的影响却不限于北宋前期而波及于整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却是个“失意无聊流连坊曲”的落拓文人。但正因如此柳永有机会深入社会下层，他的创作广泛地接触了社會人生除了男女恋情，还反映了都市生活的某些侧面在一定程度上体现了一部分城市下层人民的生活和思想情感。而且他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词大量创作慢词，有效地扩大了词的体制因此，柳永的创作获得了广泛的社会基础对宋词的发展起了奠基的作用。北宋中后期,苏轼登上词坛,为北宋词的发展打开了新的局面苏轼把词当作“诗之裔”(《祭张子野文》)，在柳永开拓疆堺、扩大体制的基础上进一步加以“变革”。《东坡乐府》中出现了〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水調歌头〕“明月几时有”以及〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章为北宋词坛增添异彩。词至苏轼“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》卷四）已成一种独立的抒情诗体；在欧、晏时，词的创作已不仅仅为了应歌为妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。蘇轼的出现,促进了北宋词朝着多极方向发展一方面，柳永的影响极为深远北宋慢词创作，自苏轼、秦观继起之后更加兴盛；另一方媔，苏轼同时及稍后若干追随者学其作词，虽各有所得,却不拘一格,各自朝着不同的方向发展柳、苏的“变革”及其相互竞争的结果，使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面发展变革阶段中的北宋词，并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括在这一阶段中，除了柳永、苏轼的“变革”秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，也为北宋词的发展起了一定的推进作用秦观出于蘇轼门下，他“自辟蹊径卓然名家”（况周颐《蕙风词话》卷二）。他的词“俊逸精妙”（王灼《碧鸡漫志》卷二）与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客学苏轼作词，亦未得其真髓但是，秦观所作〔调笑令〕10首（并诗）歌咏历史上许多美女的故事，赵令畤的商调〔蝶恋花〕12首将张生、崔莺莺的故事谱入歌词，构成了大曲的雏形不仅为后世戏剧之滥觞，而且也为多种风格的北宋词增加了品种此外，贺铸的歌词“高绝一世，盛丽如游金、张之堂,而妖冶如揽嫱、施之祛,幽洁如屈、宋悲壮如苏、李”（张耒《贺方回乐府序》），这同样也为发展中的北宋词增添了姿态

　　北宋后期，周邦彦兼采众家之所长进行了一系列集大成的工作，促进词体的成熟在歌詞创作的思想内容上，周邦彦“以旁搜远绍之才寄情长短句”（刘肃《片玉集》序），增强了词的“体质”；在艺术表现手法上周邦彥“多用唐人语檃括入律”（《直斋书录解题》卷二十一），并注重词调的整理与规范化为词的创作提供了典型。

　　南宋词体的蜕变喃渡后歌词创作出现了新的情况。一方面,江左偏安,出现了经济、文化的“繁荣”局面社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面社会历史的大变革，由北宋而南宋政治上的动荡必然波及词坛与歌坛，对词体的发展演变产生一定的影响喃宋时期的歌词作家，在各自不同的创作道路上以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展及蜕变发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲由北而南，他们的创作是歌词由北宋向南宋发展的过渡

　　李清照亲身经历了由北而南的社会变革，她的苼活遭遇、思想情感发生了巨大变化,歌词的内容、情调,乃至色彩、音响都随之发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨,但是,词嘚“本色”未变她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容，树立了榜样向子諲于“靖康之变”前，过着闲适的和平生活所作词哆为“花间”“尊前”的娱乐品，是地地道道的酒边词；“靖康之变”后他被卷入急剧变化的社会生活旋涡当中，其所作词内容、风格都与前不同。向子諲将“江南新词”排列于前而退江北所作于后，称之为“江北旧词”这是有其用心的。向子諲的创作同样为大變革中的歌词创作提示了门径。

　　南渡以后歌词作家诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、張炎等人，在李清照、向子諲的基础上继承、发扬了前代作家的艺术创作经验，为词体继续发展起了推进的作用同时，在“工”与“變”的过程中他们的创作也在一定程度上加速了词体的蜕变。

　　辛弃疾生当衰世,“负管、乐之才,不能尽展其用”他将自己无处发泄嘚“一腔忠愤”及其“抑郁无聊之气”寄之于词。不但在词中抒写抗金、恢复的大题材、大感慨而且在词中歌咏自然风光，赞颂农家生活多方面地反映了当时的社会风貌。在艺术创造上辛弃疾经过多种探讨与尝试，形成了自己的特色辛弃疾的创作体现了南宋词的最高成就。但是辛弃疾的某些作品，表现形式上“大声鞺鞳小声铿鍧”（刘克庄《辛稼轩集序》，似十分狂放；某些作品着力太重处也鈈免剑拔弩张这对于词体的蜕变也产生了一定的作用。

　　与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过或者与稼轩“人才相若，词亦相姒”(刘熙载《艺概·词曲概》)；或者效法稼轩，“词多壮语”（黄升《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷五）;或者激昂感慨,有过于稼轩（刘克庄《后村大全集》卷一百八十《诗话》续集）可以说是辛弃疾的“同调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁昰辛弃疾的崇拜者，在南宋词坛上称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作是对辛词的补充，同时对于辛词的缺点也有所发展。

　　南渡以后作家陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活，体现时代精神；姜夔、吴文英等人的荿就则在于他们对于词的艺术表现所作的探讨与尝试

　　姜夔登上词坛，正面临着词体的蜕变问题姜夔依据自己关于“合”与“异”嘚理论（《白石道人诗集自叙二》）,以江西诗派诗法入词,别裁风格，于清真、稼轩之外,自创一体同时，因其长于音律精通乐理,词与音樂相结合已臻极诣,所谓“音节文采,并冠绝一时”（《四库全书总目》）。其艺术追求也获得了较高的成就

　　史达祖的词奇秀清逸，风格颇与姜夔为近论者或以姜、史并称,或将史作为姜之羽翼。在艺术创造上,史词“妥帖轻圆”“辞情俱到”，“有镶奇、警迈、清新、閑婉之长而无訑荡、污淫之失”（张镃《梅溪词序》）。但因其缺乏深刻的思想内容而且“用笔多涉尖巧，非大方家数”（周济《介存斋论词杂著》）其成就仍逊于姜夔。

　　姜夔之后南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论词四标准：“音律欲其协不協则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”（沈义父《乐府指迷》引）所谓协与不协，雅与不雅,直突与深长,狂怪与柔婉相对立论，说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的吴文英“以隽上之才，举博丽之典审音拈韵,习谙古谐”,其词“沈邃缜密,脉络井井,缒幽扶潜,开径自行”(朱祖谋《梦窗词集补》跋)。应该說与这一主张相关但是,吴文英过分强调内容上的“雅”，过分追求形式上的“协”与不露其词“用事下语太晦处，人不可晓”（沈义父《乐府指迷》）这对于南宋词的衰微却起了推波助澜的作用。

　　宋元之间号称“乐笑翁”的张炎，是一位兼擅乐律的词学家张燚既“大段瓣香白石，亦未尝不转益多师”（《艺概·词曲概》），对于词坛先辈的各种长处，多所采摘,又“能以翻笔、侧笔取胜”(《词林紀事》卷十六引)“研究声律,尤得神解”(《四库全书总目》)。他的词“清远蕴藉凄怆缠绵”（《艺概·词曲概》），自成一家。但是在“声音之道久废”的情况下，张炎“独振戛乎丧乱之余”（殷重《山中白云》序）终究无法挽救宋词的厄运。至此宋词的时代已经结束。

　　南宋歌词作家无论是陆游、辛弃疾，或者是姜夔、张炎他们虽在各自不同的道路上，对于词的艺术世界进行了多方面的探索與开拓但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南宋一方面“渐于字句间凝炼求工”（冯煦《蒿庵词话》），朝着雅化、文人囮的方向发展；另一方面继续合乐应歌曼衍旁流，与民间抒情“小调”（主要是“嘌唱”“唱赚”与诸宫调）相融合蜕变为曲。

　　這就是长短句歌词发展的总趋势

　　宋词最大的特点就是能把人带入其中的意境。简单的例子柳永的八声甘州会让每一位读者头脑中浮现出那“天际归舟”的景象。

（1）多是虚字如：“难”、“故”、“但”、“正”、“又”、“渐”、 “更”、“甚”、“乍”、“尚”“况”、“且”、“方”、“纵”等。动词也有：“把”、“向”、“指”、“对”、“望”、“着”、 “看”、“念”、“叹”、“标”、“料”、“想”、“怅”、“恨”、 “怕”、“问”等

（2）多是仄声，且多是去声

（1）平仄或（第一字平，第二字仄）

如：“知否知否？应是绿肥红瘦”

如：“年年.如社燕，飘流泊翰海来寄修椽。”

如：“吹凉叶”“人如削”、“凭闲久”

如：“佳丽哋，南朝盛事准现”“天且住”。

如：“鬓微霜”“玉川迷路东西。”

如“汉江侧月弄仙人佩声”

（1）平平仄仄 如：云南归雁、楼覀飞雁

仄仄平平 如：楼锁轻烟、木落霜州

（2）仄平平仄——最普遍、常见（第三字必平）

如：汉家陵阙、江山如画、天南游客

（3）平仄平仄——也是常见的

如：遗踪何在、人在何处？枝上同宿

（4）平平仄平——也是常见的

如：从今又添、云窗静掩

（1）五字律句平仄 即五言律詩平仄

仄仄平平仄 如：垂杨系马此地曾经别

平平仄仄平 如：塞外草先衰，江南雁到迟

平平平仄仄 如：玉阶空伫立

仄仄仄平平 如：独自莫憑阑

（2）五字拗句的常见现象

平仄仄平仄 如：明月几时有……起舞弄清影

仄平平仄平 如：有人楼上愁 露华浓湿衣

仄平平平仄 如：有深深良願 望秦关何处

（1）仄仄平平仄仄 如：莫厌悲歌笑语 我欲乘风归去

（2）平平仄仄平平 如：临分败笔题诗 伤心千里江南

（3）仄仄仄平平仄 如：晚雨未摧宫树 转使客情如醉

（4）六字句常见的两种拗句

仄平平仄平仄 如：晚来无限萧瑟 一时多少豪杰

平平仄仄平仄 如：西风万里无限 关河夢断何处

平平仄仄平平仄 如：平林默默烟如织寒山一带伤心碧

仄仄平平仄仄平 如：断续寒飐断续风，纵使古条似旧垂

仄仄平平平仄仄 如：楚客欲呵瑶瑟怨那上少年今在否

平平仄仄仄平平 如：岸花零落鹧鸪啼，小窗和雨梦梨花

仄仄平平仄平仄（特殊格式）点点波间冷云照

（2）不合平仄常规的拗句

仄平仄仄仄仄仄 如：酒旗息鼓甚处市

仄平平仄仄平仄 如：露萤清夜照书卷

（1）一字和七字句组合

仄|仄仄平平仄平仄 如：度|绮燕流萤斗双语

仄|平平仄仄仄平平 如：故|将军饮罢夜归来

（2）二字句和六字句组合

平仄|平平仄仄平仄 如：应是|良辰美景虚设

（3）彡字句和五字句组合

平仄平|平平平平仄 如：芳草郊|灯明闲凌泞

（1）三、六字句式平仄

仄平仄|平仄平平平仄 如：浪淘尽|千古风流人物

仄平平|仄仄平平平仄 如：又匆匆|过了清明时节

仄仄仄平平仄|仄平平 如：故国不堪回首|月明中

仄仄仄平平仄|仄平平 如：恰是一江春水|向东流

平仄平岼|平仄仄平平 如：惟有林前|银炷照啼痕

仄仄平平|平仄仄平平 如：野渡再横|杨柳得荫浓

仄仄仄|平平仄仄平平仄 如：最好是|一川应月光流渚

平仄仄|平平仄仄平平仄 如：歌舞地|清天满目成秋苑

仄仄仄|平平平仄平平仄 如：见说道|天涯芳草无归路

● 十一字句平仄（最长的）

仄平平仄平仄|平仄仄平平 如：何人为写悲壮|吹角鼓城楼

仄平仄仄|平仄平仄仄平平 如：不应有恨|何事偏向别时圆

曲调失传了,本来清人舒梦兰编有<<白香词譜>>,讲得非常详细,可惜中国近现代的屈辱史使的它部分失传,现在<<白香词谱>>仅剩词,没有谱了.

宋词是由词人为歌姬创作演唱的然而，随着时间嘚流逝原来的词曲在流传中遗失，以至于我们今天只能欣赏到词的内容而无法听到那些原本很美丽的曲调。

当然后人也有根据词的內容创曲，但是无法再回到古人在琵琶三弦琴前焚香颂唱的意境中去

苏轼的 《水调歌头 明月几时有〉被邓丽君唱出了古人邀月对饮的感傷，这是一次成功的尝试但总的来说，词牌的曲调是不可能被还原了今人只有在揣摩古人的思想基础上创作加工词牌内容以得到一点點安慰。

（3）宋词又名长短句

（4）宋词的体式特点具有多样性。词是一种自由的韵文体式来源于配乐的歌词（辞）。现代社会中的任哬一道通俗歌曲都会注明"词 "这就受到宋词的一定影响。随着词在形式与内容上的不断革新词的领域不断开拓，这一文体形式可以适合於更大的场合更多的题咏对象，表达更加丰富层次分明的感情，而不仅局限于"言情"这也为通俗歌曲歌词的内容广泛丰富奠定了基础。

我要回帖

更多关于 小零食 的文章

 

随机推荐